和歌是日本的各种文学形态中最早完成的一种独立形态，它是以短歌为主体的传统民族诗歌体裁，其形式从日本上古原初歌谣的无固定格律发展到后来五七五七七共计五句31个字的固定格律，其风格极为简约，基于民谣格调，文体形式较少有中国古诗的起承转合的章法结构，在表现手法上除了“赋、比、兴”等与汉诗相通的表现手法外，还应用了纯日本式的“挂词、枕词、歌枕、序词、缘语”等特定的表现手法，直率地唱出生的喜悦，爱的曼妙，心中所想，寄托着见到或听到之事。正所谓“夫和歌者，托其根于心地，发其华于词林者也。人之在世，不能无为，思虑易迁，哀乐相变，感生于志，咏形于言；是以逸者其声乐，怨者其吟悲，可以述怀，可以发愤；动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于歌”[1]。 用汉语翻译和歌（以下简称和歌汉译）有助于让更多人了解和理解日本传统文学艺术；和歌汉译技巧理论的探讨更有助于丰富和发展诗歌翻译理论，为翻译理论探讨提供新的思路。 当前国内的和歌翻译著作很多，本文仅以《小仓百人一首》中两首和歌为原歌实例，以我国着名译作家叶渭渠和刘德润两位先生的三篇译作为译例，讨论我国译者在翻译和歌时的一般技巧以及各种翻译理论对于翻译标准的不同观点。其中，刘德润（2017：XI）先生潜心20 余年，数易其稿，“按照中国读者的欣赏习惯，将每首原歌译成五言诗。为了保留日本和歌的原貌，还有现代风格的五句形式的译诗，力求优美而忠实地将日本古典和歌的风貌传达给我国读者”，为书稿作序的薛豹（2017：I）先生称刘先生的译作为“呕心沥血之作”。 揣摩研读这些译作，可以肯定地说，译者以忠实原作为基准，注重诗歌的汉语尾韵，追求汉语的遣词和诗体结构，在调整语序和增词、意译等翻译技巧方面各有精妙。但是，由于受到译者对原作的理解，对原作作者的了解，对原作艺术背景的认知，以及译者的汉语言文字知识结构和翻译习惯、手法、风格等要素的作用，每一篇译作又呈现出不同的表现形式和意境。 A：秋の田の かりほの庵の 苫をあらみ わが衣手は 露にぬれつつ （天智天皇）A-a：秋来田野上，且宿陋茅庵，夜半湿衣袖，滴滴冷露沾。 （刘德润译）A-b：秋日田野间，庵屋初搭就。覆盖草席疏，冷露湿衫袖。 （叶渭渠译）A-c：金黄的原野已是深秋，茅草棚何等粗陋。 拂晓前，露冷风凉，一滴滴沾湿了我的衣袖。 （刘德润译）B：奥山に 红叶踏み分け 鸣く鹿の 声闻く时ぞ 秋は悲しき （猿丸大夫）B-a：有鹿踏红叶，深山独自游。呦呦鸣不止，此刻最悲秋。 （刘德润译）B-b：深山红叶满地飘，足踏红叶路迢迢。闻道鹿鸣声哀苦，悲感风寒秋气高。 （叶渭渠译）B-c：鹿儿踏着红叶，在深山古老的梦中漫游，呦呦鸣叫，四处求偶。听见这凄凉的哀韵，秋光啊，更令人悲愁。 （刘德润译） 我国的翻译实践深受严复的“信、达、雅”翻译标准的作用，其中的“雅”在现代早已被翻译界发展为“典雅，文雅，优雅，优美，文采，风格，讲究文笔，注重修辞，强调文学价值和文化价值”[2]等等。然而，在和歌翻译中，沿承严复“雅译”本意——即采用“用汉以前的字法句法”的复古手法的译作最为多见，如A-a、A-b、B-a、B-b 采取了与原作相近的当体诗格律，五言绝句的译作共计20个字，七言绝句28个字，都与原作的31字比较接近，使原作与译作的诗体结构大致相同，诗体风格比较接近。也有译者倾向于对严复“雅译”的发展性解读理论，如A-c、B-c两篇译作，采取现代的新诗体结构，不受字数、语序、文字是否古朴等约束，只追求忠实再现原诗的意境，使译作具有时代感，贴近读者的理解。 1.2 译作的韵译。薛豹在刘德润先生《<小仓百人一首>——日本古典和歌赏析》一书的序言中写到：“关于日本和歌要不要韵译，我认为如果不能合辙押韵就不能上口，不上口就不能传至久远”[3]。这三首译作从韵脚选择上看，A-a 的韵脚是“an”，A-b、A-c、B-a、B-c 的韵脚都为“ou”。刘德润先生也在前言中写到：“本人虽然费尽心机，也只有百分之八十的拙作基本合于平仄，容许部分拙作不合诗律，目的是为了更好地忠实于原作”。可以看出，和歌汉译，做到完全韵译也是不易。 |
