摘要： 赖特早期著作具有显著的日本特征已为世人所熟知，然而大师与日本文化的接触则少人问津。本文试图对其进行挖掘整理，大到社会背景、文化思潮，小到日本艺术品、具体事件，具体包括：波士顿的“东方主义”团体，日本的浮世绘，日本凤凰堂，等等，以加深人们对赖特早期风格的认识。
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关键词： 赖特日本文化东方主义浮世绘凤凰堂
赖特早期的建筑风格被归因于与日本的接触，然而我们不应该忽视这样一个事实，即在一系列与日本的最早接触中，赖特只是其中之一。在他之前还有阿道夫・陆斯（Adolf Loos，1870―1933），萨穆尔・宾（Samuel Bing，1838―1905）和格林兄弟（Charles Summer Greene，1868―1957、 Henry Greene，1870―1954）等人。因此，有必要对赖特所处的时代背景进行简要介绍。
日本文化在近代对世界文化的发展起到了很大的推动影响。19世纪晚期，在欧美的文化艺术领域兴起了一股“日本风”（Japonisme）运动。其中美国人关于发展“日本风”作出了特殊的贡献，日本的对外开放应归功于美国政府。而在那些美国人当中，最杰出的代表是摩尔（Edward Sylvester Morse，1838―1925）教授，他是动物学家、民俗学家和考古学家，1877年乘船抵达日本，为其考察海洋动物。在日本逗留3年，接受日本政府的任命，任教于东京帝国学院。另一种说法是，直到1882年，他仍从事动物学探讨，但同时也开始对日本住宅及其花园产生浓厚的兴趣。在1885年，他首次出版了自己的探讨成果《日本住宅和它的环境》（Japanese Homes and Their Surroundings），这是一部高质量的学术专著，作为重要的学术参考，长期无人能够取代。摩尔教授处于介绍日本文化的先锋的位置。那些对日本感兴趣的另外一些美国人，多数是对日本建筑感兴趣。但摩尔教授也有他的继承人，那就是克兰（Ralph Adams Cram 1863―1942），已经被认为是那一时代最出色的建筑师。1898年，他被先前已居住在东京的朋友范诺罗莎（Ernest F.Fenollosa，1853―1908）介绍到日本，被承诺将负责东京新国会大厦的设计。尽管这个项目由于政府的原因未能实现，但在逗留的4个月中，他收集了大量对于日本建筑和运用艺术的资料，并于1905年出版。
在当时，赖特可以通过多种渠道接受日本文化的作用，这里选择几件关于赖特个人风格发展产生过重大作用的事例做简要介绍。
1.波士顿的“东方主义”团体
19世纪末在美国兴起的东方主义思潮以位于新英格兰的波士顿为中心。这里聚集了许多学者和富有的收藏家，他们对传统的东方艺术产生了浓厚的兴趣。由于这些收藏家和博物馆的馆长们的努力，波士顿美术博物馆中来自中国和其他亚洲国家的艺术藏品日渐丰富。到19世纪末，该博物馆已成为西方收藏东方艺术品最为显赫的博物馆之一。
伴随着日本的急剧现代化，其军事力量也日益膨胀，在日俄战争中，日本海军取得了决定性的胜利，这引起了世界的关注。同时，繁复的、矫饰的英格兰维多利亚风格、巴黎大学派日益受到年轻人和独立思考的建筑师的反感。他们渴望全新的美学观，日本传统禅学的朴素观和中国传统艺术受到追捧。
在文学圈中流行将中国的诗人像屈原、陶潜、李白、王维和白居易的诗翻译成英文介绍到美国，这推动了东方主义这一潮流。在波士顿的东方主义学者中，对赖特作用最大的是范诺罗莎。
范诺罗莎，美国东方主义学者，教学家和诗人，1874年哈佛学院毕业，亚洲艺术探讨的先锋。他一生当中长期逗留日本，曾经任教于东京帝国学院、东京美术学校和帝国师范学校，日语论文，并担任东京帝国博物馆美术部主任。范诺罗莎去日本，正值日本谋求现代化之时。日本传统艺术的地位正严重衰退，他很快献身于恢复日本传统文化的事业中。他到处走访寺庙并寻觅荒废的宝塔中的塑像和艺术品，日语毕业论文，记录了第一份日本国家遗产名录，并很快被安排在政府的文化部门担任要职。范诺罗莎是第一位在中国和日本艺术探讨领域获得国际承认的外国人。范诺罗莎不仅仅激发了波士顿收藏家涉足东方艺术品这一新的领域的兴趣，他的作品《中国和日本艺术的时代》（Epochs of Chinese and Japanese Art）也是西方在该领域第一部严谨的学术作品。
2.日本版画（浮世绘）
尽管赖特固执地否认有任何来自日本建筑的作用，然而他承认日本艺术对他有所启发，尤其是日本版画。赖特在自传中提道：“我在伊利诺伊州橡树园事务所的时候就开始对日本版画产生浓厚的兴趣，并且从中获益匪浅。在这一艺术中，对无关紧要因素的舍弃，在我23岁的时候已经开始接受一种对艺术进行简化的观念，在这些版画中得到间接的证实。自从我发现了日本版画以后，日本在我心目中成为这个世界上最为浪漫、艺术的、崇拜自然的国家……如果版画从我的教学背景中被去除，真不知后来我会向何处发展。”
不过关于最初接触浮世绘的细节赖特却很少谈及。这里有两种推测，一种观点认为：赖特是于1893年在芝加哥哥伦比亚世界博览会上首次看到浮世绘的。然而在当时官方的展览目录中，只提到了3幅彩色版画，况且在当时，浮世绘是不会被官方选送参展的，因为在当时，日本人并不认为浮世绘是多么高雅的艺术。另一种说法是：是他的第一位雇主西尔斯比将日本艺术介绍给赖特的，他像当时的许多人一样，热衷于收藏东方艺术品。然而，尽管西尔斯比可能向赖特介绍了东方艺术，但他并非该领域的专家，因此不大可能为年轻的赖特提供更专业的指导。
事实上，西尔斯比的重要性在于他认识一个人，即他的表兄范诺罗莎。此人是当时美国东方艺术探讨领域的权威。这一交往纽带给了赖特在日本艺术领域很大的帮助，包括后来在日本。这一层交往联系不仅可以解释赖特对日本艺术非同寻常的洞察力，而且有助于在整体上解释他的艺术观。
在上世纪初期，芝加哥、纽约和波士顿的私人收藏家均花费大量钱财用于收藏日本的浮世绘，赖特是他们当中最早被这些美丽的著作所打动的人之一。赖特将这些版画的经济价值与美学价值看得同等重要。他曾为博物馆和私人客户赴日本选购艺术品，其中就有日本浮世绘。在1918年至1922年间，他卖给纽约大都会博物馆的日本版画多达400幅，从大都会博物馆新近公布的档案中可以看出他作为一名版画经销商的获益情况。
那些赖特提供给大都会博物馆，以及在赖特自传中被夸赞的日本版画，主要包括两大类：出自胜川春章（Katsukawa Shunsho，1726―1792）和他的学生（Shunko，1743―1812；Shunei，1768―1819）的描写男演员的版画；出自（Hiroshige，1779―1859）的风景画。他非常欣赏在那些描写男性图像的演员版画中，完满的力度得到真实的表现。他声称藏有几乎任何一个世界上曾经有过收藏的演员的浮世绘，他拥有1100幅胜川春章派的著作，包括窄的小尺寸的和竖幅的。这些暗黄色的戏剧版画收藏据他称几乎可以代表整个日本戏剧史。很显然，版画中，演员争抢动作的直线和曲线图案被紧张大胆的装饰图案所强调了，这与赖特的美学观点有显著的相似性。在东京帝国饭店的客房中，地毯中心被数倍放大的正方形所控制，这与Ichkawa家的头冠十分相似。赖特对Idol Ichkawa著作中的女式晨衣有特别的兴趣，在硕大砖红色的衣服里，Shibaraku的角色很容易明白。这类画像大概就属于赖特所说的那种将次要部分舍弃的版画著作。这些将近300幅赖特为大都会博物馆收集的胜川春章派的版画，不仅仅包括单幅，还包括折画，构成了这一类著作的收藏之最。赖特多次声称Hiroshige是世界上最伟大的版画家。在塔里埃森给学生讲课的时候，他乐于列出多幅同一题材的Hiroshige的著作让大家进行比较。他每年都在塔里埃森举办日本浮世绘著作赏析会。在用完晚餐后，他会抱出成捆的版画谈论数小时，耐心地解释版画的制作技术和过程（他拥有许多木版），同时也向建筑学生讲解如何鉴别浮世绘的价值。“Hiroshige的著作体现了很好的空间感，很多是我们在建筑中已经着手做的。”他这样评价道。
赖特第一次亲历日本建筑是在1893年，在此之前他主要是通过浮世绘来了解日本的。这里我们不能狭隘地将浮世绘里有限的日本建筑形象与赖特早期的著作简单地关系起来，虽然这种作用一定是存在的。作为艺术品，浮世绘给予赖特的作用主要还是在艺术观念方面。
日本版画与西方油画最大的区别之一在于，尽管两者都存在框图取景的考虑，然而日本版画并非西方油画那样悉数全收，而是根据需要有所取舍。赖特非常欣赏这一点，这对培养他对景观的感悟力很有助益。这也作用到他的建筑图表现，在他的图纸中，经常让建筑和植物突破画幅的限制。这种作用还包括：他在建筑中体现出的几何化风格，使用红色方块印章，在建筑效果图中体现出的二维装饰化效果，等等。
在1893年举办的芝加哥哥伦比亚世界博览会上，赖特第一次亲历日本建筑。当时赖特有幸参与了沙利文事务所承接的博览会交通馆的项目。交通馆的对面就是日本馆，作为设计监理，赖特时常跑到对面的日本馆施工现场极有兴致地观察日本馆建设的全过程。在赖特日后的著作中可以看出这次经历对他的作用。
日本馆又叫凤凰堂，其原形来自建于1053年的日本京都府的平等院凤凰堂。该馆由三栋建筑组成，分别来自日本藤原、足利和德川时期的传统样式，通过廊道相接，以中央建筑为中心对称布局。
藤森照信在其著述中谈道，赖特在看到凤凰堂后很吃惊，“日本建筑的平面的连续展开，立面水平方向上的流动，出檐深远的美，使赖特像是找到了自己默默所求的范本。最终在这种体验基础上，‘草原风格’的设计得以确立。平面上不同于以往用墙壁裹起来的空间，而是讲究空间与空间的连续性，通过深远出檐的引导，延伸向外部的草原”。
在赖特后来的几件著作中，都可以看出来自凤凰堂的作用。赖特创造性地将凤凰堂的空间构成形式与其著作的功能完美地结合在一起。如1905年的A.P.约翰逊住宅和1906年的统一教堂Unity Church均采用了类似凤凰堂的平面形式。在1908年的康利住宅Avery Coonley House中，如凤凰堂那样，赖特在内院客厅前也设置了水池。
难怪东京帝国饭店的经理林先生在看过赖特的著作之后，立即产生了浓厚的兴趣，评价道：“我似乎被带回到了神武天皇的时代。”他为发现了赖特而感到十分庆幸。
凤凰堂中殿突出的平面促使赖特大胆而肯定地让住宅的客厅伸向花园，并且对赖特草原风住宅“十”字形平面的形成也有所启发。
赖特第一次去日本还是8年后的事，即1905年。此后赖特出于购买日本艺术品或是工程的需要多次往来于太平洋两岸。他还曾为签订帝国饭店的地毯合同到过中国，在当时的北平拜见了中国的著名学者辜鸿铭博士，并一同游览了故宫和长城。东方之行不仅丰富了他的东方艺术藏品，更加深了他对东方的理解。
3.结语
由此我们可以看出，赖特并非简单从物象层面对日本建筑予以模仿，而是站在美学的高度来审视东方艺术。成熟的风格应该是形式与内容的完美统一，这一点，赖特早期的“草原风格”建筑做到了。
参考文献：
［1］Julia Meech-Pekarik，Frank Lloyd Wright and Japanese Prints，Metropolitan Museum of Art Bulletin，New Series，Vol.40，No.2（Autumn，1982），pp.48-56.
［2］Kevin Nute，Frank Lloyd Wright and Japanese Art：Fenollosa：The Missing Link，Architectural History，Vol.34，1991（1991），pp.224-230.
［3］吴耀东.赖特的日本缘与帝国饭店［J］.华中建筑，1994，3，P6-7.
［4］王建国主编.杨廷宝建筑论述与著作选集［M］.北京：中国建筑工业出版社，1997：160.
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