摘 要：鉴真大师的东渡弘法为中日文化交流史谱写了最华丽的篇章。自公元753年后，鉴真大师不仅开创了日本律宗，建起了正式的戒律制度，改变了当时日本佛学界中混乱现象，并对日本医学、建筑、雕塑、书法等都产生了较为深刻的作用。在创建唐招提寺为日本律宗总本寺的同时，开创了日本佛教艺术中的“唐招提寺派”新样式，对当时及其后的时代都作用深远。需要说明的是，相关于天平绘画，鉴真师徒的作用较小。其原因在于，鉴真之前遣唐使团已将大唐绘画主流样式带回了日本，已被日本画师掌握运用；随鉴真使团人员中并没有专门从事绘画的高手。
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关键词：鉴真东渡；佛教艺术；唐招提寺；作用
中图分类号：B949 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）21-0061-02
一、中日古代文化交流渊源
随着公元六世纪中国对日本的各种“公传”与“私传”，佛教逐渐地对这个岛国的政治、经济、文化、艺术展开了全方位的作用。公元593年圣德太子之后，日本的佛教全面兴盛，并成为国教。据《日本书记》载，至公元624年圣德太子去世时，当时日本国内已有大小寺院64座、僧尼一千三百余人。关于当时人文不兴的日本来说，佛教很符合统治者统治需要。随着多次受惠最先进文化代表国――中国的作用，以宗教交流为引导的中日文化交流开始迅速推动其文化、政治、经济等各个方面，日本也逐渐蜕变为仅次于中国的东亚文明古国。
在这种文化交流中，起重要影响的就是遣唐使和留学僧、留学生们。自从日本圣德太子为佛法弘兴四次派出了遣隋使后，其后的舒明天皇于公元630年也派出了第一批遣唐使，其间二百六十四年中，日本又派出了十八次遣唐使以延续这种文化交流，学习先进的唐文化。这十九次遣唐使团活动中，实际共成行十三次。每次的遣唐使几乎都是由当时日本国内最优秀年轻人组成，加上必要的航海技术人员，先后总计达到2500人左右。在那个航海技术落后的年代里，到底是什么样的动因促使日本西渡求知呢？原因应该主要在于，首先学习大唐帝国先进的文化技术，以促使自己的迅速发展和进步；其次满足国内需求，使之能够享受到当时世界一流的物质和精神文明。公元753年大唐天宝十二年十二月，鉴真大师随第十次遣唐使团回国赴日，为中日文化交流史添加了浓墨重彩的一笔，被日本文化尊称为“日本文化的恩人”。
二、鉴真东渡对日本产生的作用
东渡成功的鉴真大师，不仅是声闻海内外的大唐高僧，还不失为一位百科全书式的学者。他的到来对日本文化产生的作用是全方位的，除了佛学宗教领域，其他诸如医学、建筑、雕塑等各方面都同样都作用深远。鉴真大师到日时，正是奈良王朝的天平时期，而天平时代最绚丽夺目的成就正体现在佛教艺术上。博学的鉴真大师及其随行的弟子们不仅从真正意义上开创了日本律宗，结束了这之前令日本统治者头疼不已的“私度”、“自度”等种种混乱不堪的现象，并将日本佛教授戒纳入了正式的授戒制度，还创建了与之相关的东大寺戒坛院、下野药师寺戒坛院、筑紫观世音戒坛院日本著名的“三大戒坛院”。公元757年至公元759年完工的唐招提寺更是由鉴真大师亲自主持修建成的日本律宗总本寺。在这一系列的弘法活动中，鉴真大师及其弟子对佛教艺术中的雕塑、建筑、书法都产生了重要的作用并开创了新的样式。但是但就绘画方面而言，据中日学者考证，鉴真的作用相对较少。
三、对宗教艺术作用的剖析
据《唐大和上东征传》中记载，在鉴真六次东渡的随行人员中，除有着较高佛学修为的僧侣同行，还有精通其他技艺的专门人才，这在二次东渡时表现尤为充分。此书中明确记载鉴真于大唐天宝二年（公元743年）十二月准备再次启航东渡时，所携带的八十五个随行人员中除去佛门弟子十七人外，还有专门的画师、雕佛师等艺术人才。在第六次东渡时，除去僧侣外还是有几个非僧籍人员随行，有潘仙童、安如宝、军法力和善聪，这四人既非佛门子弟也非航海技术人员，应该就是其为有较高艺术修为的专门人才，在日本的后期经历也证实了这一点。思托是随行鉴真东渡弘法事业中意志最为坚定的一个弟子，六次东渡都有他相伴在恩师身旁，其不仅有高深的佛学修养，同时也是一位佛教建筑、佛像塑造的高手，被誉为日本国宝的“鉴真大和上夹综漆像”即为其所作。到了日本才受戒成为鉴真弟子的安如宝，东渡前其身份就是扬州雕塑师。鉴真大师圆寂后，他成为唐招提寺的第四代主持。在他的主持设计下，修建成了著名的唐招提寺金堂。除金堂之外，日本现存最古老的一尊千手观音像“右胁侍千手观音像”和另一“左胁侍丈六药师像”都是如宝著作。对于这尊千手观音像，塑造技艺高超、雕刻，以至于在日本还有一个传说：因其像高达5.36米，故有民间传言说是天人下凡费时七个昼夜才完成的成品。
由于鉴真大师之前的日本并无真正意义上的律宗，因此在开创日本律宗后，佛寺建造、佛像塑造等方面毫无例外地采用了大唐的律宗寺院、佛像的样式与格局，而这都与当时日本寺院建筑、佛像的样式是明显不同的。所以，鉴真大师对日本文化艺术的作用主要就是体现在佛教艺术创新上的，奈良初期的法隆寺、天平盛期的东大寺、天平后期的唐招提寺即是这杰出文化的代表。由于大唐文化具有与时俱时的先进特征，由鉴真大师师徒所创的律宗总本寺―唐招提寺，被后人尊称为“唐招提寺派”的建筑与其中的雕塑都呈现出比法隆寺、东大寺更为先进的大唐佛教艺术新样式。初建于公元607年的法隆寺因毁于大火而于奈良朝的711年重新修建而成，完整保留了飞鸟时代南北朝样式。法隆寺金堂的释迦三尊像，被称为日本佛教雕塑开山祖师派的止列派，与中国龙门宾阳中洞主尊有着诸多相通之处，呈现出长脸、杏眼、嘴角上扬的面貌，尤显五官清俊，有着中国六朝佛像所蕴含的含蓄之美。著名的卢舍那大佛无论是从其塑造的样式还是起因则显然更多受到大唐则天女皇时所兴起的造大佛之风的作用，就日本模仿的大唐佛像而言，关野贞认为东大寺大佛模仿的是大唐龙门卢舍那大佛，木宫泰彦则认为是模仿的洛阳白司马坂大佛像。可以肯定，不管是模仿哪一处的大唐大佛，其都是受到大唐兴建大佛像的作用。鉴真大师及其弟子所创的“唐招提寺派”无论是寺院的建筑风格还是佛像所呈现出的那种森严的神态、独具雕刻的风格都比前代佛像塑造在形式、结构、技艺等方面大大的前进了一步，尤其是唐招提寺的金堂及金堂主佛卢舍那大佛像。在日本《特别保护建筑及国宝帐》一书中就评价金堂为“今日最大最美的天平建筑物，日语论文，其构造装饰代表了当时最先进的样式与技艺”、“金堂卢舍那佛像是天平后期最宏大、技术最巧的雕像”。基于上因，鉴真大师在建筑雕塑方面对日本产生重大的作用并响到了后世也就顺理成章了。 但是，建筑、雕塑的专家不一定是绘画中的高手，在唐招提寺修寺造像过程中，绘画的装饰是必不可少的。据日本《特别保护建筑物及国宝帐解说》记载：“天花板的结构是方格穹窿顶，最为美观，竖条之间，描绘着佛菩萨宝相花，格间作彩藻图案。当初在佛坛后面画有三千佛，柱间横木都施彩绘……”这段文字清晰地表明，唐招提寺建成时相关佛画装饰是非常精美的。在鉴真大师随第十次遣唐使东渡赴日之前，包括圣德太子的四次遣隋使已共有十三次日本官方的西渡之举了，在每次的遣唐使中都派出了专门的艺术人才来中国，学习中国先进的艺术样式，这在日本高僧园仁所书《入唐求法巡礼行记》中的相关记录可以证实。其中写道：“三日始画南岳、天台两大师像……昔梁代有韩干，是人当梁朝画手之第一……寻南岳大师颜影，写著于扬州龙兴寺……乃令大使/叽铀谔锛壹绦慈。/无一亏谬，遂于开元寺令其家继图绢上容貌衣服之体也，一依韩干之样。”可见，随行的日本画师肩负着描摹唐朝珍奇风物的使命，且技艺高深，身手不凡。虽然史书中并没有明确记载每一次遣唐使中画师的具体情形，但据此就可以推知每次遣唐使团中日本画师都是国内绘画造诣颇深的高手，也是当时日本画坛的主流代表。
中国的唐代不仅在政治上达到了顶峰，在艺术上同样也是一个顶点，尤其是体现在佛教艺术的发展之上。面对极为发达的盛唐文化，在全盘唐化且极力融入以大唐帝国为中心的东亚文化圈的同时，日本人又是极其聪明的进行着选择以保持其自身的民族意识。我们在法隆寺的“玉虫橱子”绘中可以看到这种倾向，在橱子的须弥座上分别绘有敦煌壁画、克兹尔壁画、龙门壁画相同的的佛经故事，构思已有不同，构图以叠画的形式新颖表现出来。《圣德太子像》的构图、技法则昭示着日本画师已学会使用初唐著名人物大家阎立本的绘画风格及技法；东大寺的《麻布菩萨图》也称“乘云的菩萨”采用的即类似于吴道子所作的白描手法；药师寺的《吉祥天像》更是天平时期的真正杰作，同时其风格样式也一直占据着天平时代佛教绘画的主流地位。由于年代久远，虽然绘于一块丝织品上的这尊精美佛像有些部分已经脱落褪色了，但丝毫无碍于她透明薄纱下清晰可辨的红色天衣和绿色长裙。其丰韵的体态、高耸的花冠、细长的柳眉无一不传递出张萱笔下贵族仕女的风韵。除去表示其神性特征的光环、宝珠，谁能不说这美丽动人的女神就是张萱笔下贵族妇女的再现呢？在东大寺正仓院《东大寺献物帐》的清单中“鸟毛立女屏风”也体现了大唐女子丰腴的体貌特征，同时也展现了当时日本画师在掌握了熟练的唐绘手法后又独创的一些表达日本人自己内心深处感情的审美风格特征。所以说，鉴真东渡对日本宗教艺术方面的作用相对其他方面稍小。
鉴真大师及其随行弟子们对日本佛教和佛教艺术中的建筑、雕塑以及其他诸如医学、书法等领域产生的重大作用，是无愧于日本人民所尊称的“日本文化恩人”之美誉，作为中日文化交流史中最为辉煌的篇章，鉴真大师的坚强意志、恒久毅力，以及常人所不及的睿智、博爱，都包含着无私奉献精神，已经成为中日文化交流史的精神航标。
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