【摘要】不同时代动作片中的搏斗场景、动作形式、故事情节、武术类型等，是时代文化背景和时代精神的反映。在相当程度上，动作片反映着不同时代中各民族各地区的历史传统、民族风俗习惯、居民情感和生活方式、思想文化、精神价值等，包含丰富的文化内涵，它的文化内涵蕴含在故事情节、武打场景及影片人物所采用的武术类型中。同属于东亚儒学文化圈的中韩动作片在儒家文化元素的共同基础上，拥有各自的文化内涵和精神价值观。从1970―1980年代、1990―2017年代和21世纪以来三个时段，比较略论中韩动作片的文化内涵，研讨两国动作片的文化特色和价值观念，可以为我国动作片的制作注入更多的文化元素，并提升受众赏析动作片的文化审美品位。
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【关键词】中韩动作片；文化内涵变迁；实例解析；比较略论
动作片（Action Films）是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的影片类型。它具有强大的冲击力、持续的高效动能、一系列惊险动作，并且常常表现追逐（徒步和借助交通工具）、营救、战斗、毁灭性灾难（洪水、爆炸、大火等）、搏斗、逃亡、持续的运动、惊人的节奏速度等场景，所有核心动作段落的设置都给观众提供一种逃避情绪。“传统意义的动作片可以泛指所有的硬派电影，而现代意义的动作片则是在综合各种动作元素和剧情设置之后的新类型。”[1]
每个时代动作片中的搏斗场景、动作形式、故事情节、武术类型等，都是时代文化背景和时代精神的反映。在相当程度上，动作片反映着不同时代中各民族各地区的历史传统、民族风俗习惯、居民情感和生活方式及其思想文化、精神价值等，包含丰富的文化内涵，它的文化内涵蕴含在故事情节、武打场景及影片人物所采用的武术类型中。同属于东亚儒学文化圈的中韩动作片在儒家文化元素的共同基础上，拥有各自的文化内涵和精神价值观，基于实例解析框架，本文根据中韩动作片的发展历史，分1970―1980年代、1990―2017年代和21世纪以来三个时段比较略论中韩动作片的文化内涵，以期研讨两国动作片的文化特色和价值观念，借鉴韩国经验，为我国动作片的制作注入更多的文化元素，提升受众观赏动作片的文化审美品位。
一、动作片的基本文化内涵体现
动作片是拥有不同民族文化价值观念、不同艺术表现形式展现的重要文化产品。“文化价值观是一个民族、一个国家、一种文化所体现的对于生活方式、社会理想、精神信仰的基本取向，它决定着人们在政治、社会、伦理、艺术领域关于是非、善恶、正邪、美丑的基本判断。”[2]民族文化特色和文化性格在形成各国民众的文化价值观过程中起关键性影响。“纵观整个动作片的发展历史，动作片虽然在不同的历史时期有着不同的风貌，但它却能表现出民族文化的精髓。民族精神成为动作片的亮点，这也是动作片得以不断发展的永恒动力。随着新世纪的来临和全球化时代的到来……在更新和发展动作片的同时，不要让动作片失去自己特有的品质和精神。”[3]当前，中国动作片已经不仅仅是一种商业电影，更是一种表现中华历史传统、意识形态、审美文化的电影体裁。
电影对文化价值观的传递，需要通过建构特定的电影叙事逻辑才能够达成。首先，在影片的人物谱系和叙事体系中，要塑造一种与影片所要传递的文化价值观相对应的价值指认对象。由于动作片是一种以动作为主要表现形式的叙事体系，人物的行为方式，特别是他们的成功模式，都是引导观众对影片认同的重要路径。作为文化价值观的指认对象，其精神内涵需要根据不同的社会心理语境注入不同的文化元素。动作片的文化内涵与其他体裁影片不同，如果提前没有一定的历史背景知识、武术知识以及对其思想观念的理解，就难以理解动作片所包含的文化内涵。因为大多数动作片依据某一、某类历史人物或者历史背景制作出来，观众如果缺乏对当时时代背景的理解，就会把动作片视为单纯的武斗和暴力产品。由于动作片的文化内涵给观众思考的时间较为短暂，观众在欣赏动作片时常常专注于武打场景与人物应用的武术类型来思考其文化内涵。动作片的文化内涵主要体现在：
（一）武打场景
从人物之间格斗的原因与格斗的场所中可以找出影片的文化内涵。以《龙争虎斗》为例，影片的主人公李在地下基地跟韩的手下大规模械斗的原因是韩与他的组织为了贩卖人口，把不少中国人困在地下牢狱里，李在让他们逃出牢狱的过程中遭受阻碍，不得不与韩的手下打斗。武打场景中要表现出的文化内涵为扬善惩恶思想。影片的结局是李在韩的博物馆与密室里与韩决斗，最终主人公李惩戒了韩，替被害者报了仇。
（二）故事情节
大多数动作片的上映时间比其他体裁电影（如爱情片）短，动作片展开故事情节的速度比其他体裁电影快，并且影片的结局也饶有余韵。对一般体裁的电影而言，为了理解演员在影片中的情绪变化以及影片人物故事所包含的内在精神与文化内涵，需要正确了解影片的故事情节，所以爱情片、剧情片、恐怖片等题材电影的主要故事叙述方式一般按照开头、开端、发展、高潮、末端的顺序进行。但关于动作片而言，其主要文化内涵与精神价值蕴含在武打场景等展现动作的过程中。因此，一般的动作片需要按照开端、高潮、末端的叙述方式构成故事情节。同时，影片中的人物职业与主人公和周围人物之间的利害关系等要素内蕴含着文化内涵。以《霍元甲》为例，霍元甲是津门武艺精通的武术家，提倡“保家卫国”的中华传统思想。他周围的人物也都渴望战胜日本武士，赶走日本侵略者，解放民族和国家。通过人物之间的关系与影片中主人公的职业可以探知，导演在电影中表现出的文化内涵就是回顾过去残酷的被侵略历史，为民族解放和国家富强而斗争。
（三）影片人物所采用的武术类型
每种武术都拥有各不相同的哲学思想。编剧、导演提前写作或改编影视脚本，则会考虑哪一种武术类型适合自己的影片。比如，在武打场景中同时出现挨打的场景与打斗的场景，在动作片中武打的姿势与格斗中展现出的拳技等。为了理解武打姿势与拳技所拥有的文化内涵，观众要对基本的武术类型及其特点有所了解。除武术爱好者和专业人士外，普通人熟悉的武术类型一般不到10种，因而观众看完动作片后，能够理解动作片内在文化精神的人并不多。对一般观众来说，看电影的过程中难以预测到下一步展开的故事情节与人物的情绪变化，许多观众仅仅把动作片理解为一种缓解压力的手段。 二、中韩动作片的文化内涵变迁
“影视体裁以人类社会生活中发生的所有事情为基础，譬如，国家、民族的传统文化、人们的思想意识形态以及生活方式等。”[4]每部电影都包含着导演与编剧、演员力图表达的文化精神内涵，动作片亦不例外。动作片包含着丰富的精神文化内涵，其文化内涵的主要表现手段就是动作表现形态。不同国家、不同民族的动作片都是当地的文化价值、思想意识形态与历史传统的反映。下面以中韩动作片为例，解析20世纪70年代以来两国动作片的不同文化内涵。
（一）中国动作片的文化内涵变迁解析
中国动作片结合了深厚的东方武术文化底蕴与西方电影艺术的蓬勃朝气，受到现当代受众的青睐。这里包含着受众对某种特殊的文化内涵的认同感，“远非政治意识形态的思想力量的显示”[5]。我们从1970―1980年代、1990―2017年代和21世纪以来三个历史时段，略论中国动作片的表现准则以及它所蕴含的精神意识与文化内涵。
1.1970―1980年代中国动作片的文化内涵略论
1970年代，中国动作片以之前无法欣赏到的华丽、快速的动作等表现形式为主，引起世界电影迷的瞩目。动作演员李小龙的登场使世界许多电影迷开始欣赏中国动作片。以拥有悠久历史的中国武术为基础，中国动作片画面亮点不断，青睐中国武术的影迷逐渐增多。1970年代的中国动作片拥有动作片本身的体裁特色，达到领先东亚动作片产业的水平。这一时代，中国动作片在人物设置上也有一定的特色，即影片中所出现的反面角色只是西方人或者日本人。
1970年代是中国内地与香港地区经济社会迈向全面发展的时期，当时人们对强占祖国的日本与西欧列强怀有强烈的仇恨反感与文化自卑感。比如，《精武门》这部动作片以抗日时期的中国作为历史背景，全球最卓绝的动作演员李小龙扮演影片的主人公陈真。主人公在影片中的动作表现形式呈现出华丽、强烈、神奇的特色。在这部电影里，陈真数次跟日本人展开决斗，但他在影片里却一拳都没被打，轻而易举地打败了日本人。不仅如此，他在一对多格斗等形势不利的情况下也没受伤反而获得胜利的打斗场面，为观众间接补偿了过去被日本侵略的历史悲剧的耻辱感。再如，《醉拳》系列的主要文化内涵是，中国武术不是单纯意义上以打倒敌人作为目的的体育运动，而是强调武术有助于民众的情绪状态与身体状态健康发展的生活体育。在《醉拳》系列中，成龙演出的幽默武打场景在一定程度上消除了观众日常社会生活中的心理压力。
2.1990―2017年代中国动作片的文化内涵略论
1990年代的中国动作片中，韩语论文题目，主人公往往怀有较为开放的思想，他们面对日本与西方列强没有强烈的自卑感，这与改革开放后中国的经济社会发展和人们乐观的精神面貌密切相关。到20世纪末，中国经济社会经过迅速的发展，克服了对日本人的强烈反感与自卑感。中国大多数50后与60后的中年人思想相对保守，喜欢看《精武门》，因为《精武门》里的陈真性格比较保守，心里总是怀着向日本报仇的强烈感情，影片里所表达出来的陈真精神意识是充满着对日本人的愤怒感。而70后与80后的青年喜欢看《精武英雄》，这部电影是20世纪90年代动作片的代表作之一，也是1970年代以李小龙为主角的《精武门》的翻拍版。李连杰主演的《精武英雄》蕴含着中国传统武术道德哲学思想，展示了中国武术雄伟的气势。在《精武英雄》中，李连杰武术动作的本源是霍元甲创世的迷踪拳。因而，与《精武门》相比，这部电影的所有武术表现形式更为写实，并且减少了人物的愤怒情绪，而体现出有节、有序的武术动作特征。在《精武英雄》中，李连杰使用华丽、强烈的武术动作战胜了日本人，但影片不仅仅展示了中国武术的刚健雄壮，而且强调了当时日本人的奸诈，蕴含着“主人公不是在跟敌人决斗中占绝对优势，而是在千辛万苦的努力下总算取得胜利”的文化内涵。
20世纪90年代，中国动作片还具有扶弱济贫、救国救民的英雄主义情结。这种英雄救助行为不仅体现出一种锄强扶弱的侠行义举，而且洋溢着一种为国家、民族的希望而战的精神。如《黄飞鸿》系列中，主人公为了救助被骗的劳工和妇女而跟洋人进行生死较量的场景，体现出了一种对民族荣辱的自觉担当意识。而影片历史人物的设置又进一步把黄飞鸿的命运起伏与时代潮流联系起来，从而拓宽了黄飞鸿的精神视野。在《黄飞鸿之二：男儿当自强》中，黄飞鸿苦苦求索救国救民的道路，当他信服于孙中山的救国理论后，冒死救助他们。
20世纪70至90年代的中国动作片中，习惯以历史人物传记为主的动作片一般按照一定的叙述模式讲故事。《精武门》《精武英雄》《方世玉》《黄飞鸿》《叶问》《霍元甲》等影片都是讲述武术家身世的传记，影片人物都是在中国武术发展史上作用较大的武术家，都精通某种门派武术，拥有强健的身体和精神力量，因而无论在哪一场打斗中，他们都可以轻而易举地取得胜利。
3. 21世纪以来中国动作片的文化内涵略论
就技术内涵而言，1970―1990年代，由于缺乏动作片的摄影技法，中国动作片只能展现出拳来脚去的动作，动作表现形式有许多局限性。21世纪以来，随着电影技术的发展，高端的影视拍摄机器和声光电器材促使动作片的拍摄规模日益巨大，动作表现形式日益多样化、综合化。当前在影片拍摄过程中，常常用电脑软件合成演员难以演出的动作场景，提升了动作片的演出质量。同时，影片中常常出现汽车、摩托车、电线、短刀等道具，显示出武术表达的多样性。
从动作文化内涵来看，21世纪的中国动作片与好莱坞动作片和其他国际动作片接轨，常常把主人公塑造成一名博大精深的超级武术家、思想家。比如，电影《激战》讲述主人公为克服自己所处的暗淡社会而孤军奋战的故事，强调自我反省意识。影片中经常出现主人公林思齐与他的教练程辉为参加MMA综合格斗大赛，每天在体育馆里坚持锻炼的场景。这部电影主要讲述的内容为：林思齐在学习功夫的过程中不断成长，形成自己的精神意识。当今社会的普通人跟他们一样，原本两手空空的民众为了达到自己所追求的目标，每天不断与他人进行无形的竞争，普通民众从程辉和思齐的角色表演中，看到了生活的希望以及坚韧向上的态度。 “中国武术是为了实战而生，成王败寇，这句话在中国武术界数百年来一直长盛不衰。”[6]梁朝伟曾在电影《一代宗师》的台词中讲：“功夫，就两个字，一横一竖。错的，倒下；对的，站着。”“然而，成王败寇也非不讲准则和规矩，在武学世界里，还有武德精神。中华武术的武德以儒家‘仁学’为中心，表现为恪守礼教、尊师重道、谦虚谨慎。在武术打斗中，也讲求点到为止，反对致死致残的招数。”[7]动作片《一代宗师》不只是在讲武术，而是通过武术讲人生的沧桑与历练，王家卫导演通过这部华丽的功夫片，为观众讲述了人生在世的大道理，如“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”“时间所有的相遇，都是久别重逢”，等等。
（二）韩国动作片的文化内涵变迁解析
1.1970―1980年代韩国动作片的文化内涵略论
韩国属于朝鲜半岛南部国家，历史上不断遭受外部势力尤其是日本的威胁。不仅如此，由于国土面积小、资源缺乏，以及扩张领土的失败和遭受威胁、侵略的历史羞辱，古代韩国民族（东夷族）没有形成像汉族一样粗豪、大方的民族气质和像日本人一样顽强隐忍的性格。20世纪以来，韩国经历了抗日斗争与南北朝战争（中国称“抗美援朝战争”），韩国民族的精神与文化思想处于贫乏的真空状态。同时，韩国没有像中国一样拥有悠久历史的武术文化，因而1960―1970年代的韩国人有着强烈的文化自卑感，一直盼望民族英雄的到来。于是，诸如《黑夜怪客》等具有英雄反抗精神的动作片应运而生。《黑夜怪客》主人公王俊性格内向，热爱生活，注重仁义。他拥有一身武功，同时也是一位受雇于海龙企业的潜水员，奉命打捞二战时被沉船的两箱黄金。王俊一行在海里经历重重险阻终于找到黄金藏地。岂料日本宪兵荒木一夫早就盯上了他们的行踪，提前抢占两箱黄金，并杀死了王俊企业的老板。机智勇敢的王俊与荒木一夫周旋，经历多次枪械武斗，终使荒木一夫的快艇触礁沉海。王俊得到黄金后乐善好施，并与女友甄甄度过了7年幸福美满的家庭生活。然而，荒木一夫并未死，他7年后查找到王俊，胁迫王俊交出黄金。王俊再次与荒木一夫等人周旋决斗，最后终于赢得胜利。影片中，主人公在个人英雄主义行为中，承受着巨大的心理压力与身负父亲债务、爱女被绑架等苦恼，当然也有爱情和家庭的甜蜜和幸福。主人公一直处于防守型的动作表现形态，即让对手先出招，最后以快捷和机智、勇敢的身手和枪法战胜日本人。尽管该片在摄影技法上无法与40年后的当下动作片相提并论，但防守型的动作表现形态、乐善好施的侠义思想、痛恨日本侵略和抢占的英勇反抗斗争精神，以及向往甜蜜爱情、幸福家庭生活等，却根植于韩国的民族心理和精神中，具有丰富的思想内涵和民族隐喻意义。
2.1990―2017年代韩国动作片的文化内涵解析
拉康在《欲望理论》中提到，“人类的‘欲望（Desire）’是由‘匮乏（Lack）’产生的抽象体”[8]。由于过去韩国人的保守、防御和隐忍、自卑情结造成了“阳刚、勇敢”的“匮乏”。这一时期韩国动作片一改过去的“匮乏”状态，通常以韩国抗日斗争为历史背景，更为细致地描述武斗场景，反映韩国传统武术的优越性与民族精神。比如，在《将军的儿子》系列中，导演通过群架场景表现韩国传统武术精髓，并且从日本人拿武器械斗而韩国人却空手打斗的对比中，揭示日本人的卑鄙与韩国人的斗争勇气。主人公金斗汉主要使用跆拳道，日本警官使用日本柔道术，韩日两个国家的传统武术相互冲突、砥砺，最终结果是跆拳道取得了艰难的胜利。韩国从古朝鲜时代一直到抗日时期，在很多方面无法达到日本先进的文化和科技水平，具有严重的民族自卑感。导演通过插入这种武打场景来表现韩国武术、韩国民族的优越性，以及韩国文化并不落后于日本文化的思想内涵。
1997年韩国爆发了大规模的金融危机，许多公司面临破产，许多年轻人对未来没有信心，不安全和恐慌情绪蔓延，这时，一些韩国动作片的出场恰逢其时地缓解了他们的恐慌之感。比如，《BEAT》（《打败》）这部完美的动作片是1990年代上映的所有韩国电影中的名作之一。电影主人公与周围人物影射了生活在20世纪末的年轻人，给当时的韩国青年提供了一处逃避现实生活的精神家园。《BEAT》中多次出现主人公敏与暴徒和窃贼群斗的场景，这些暴徒和窃贼曾经都是一般的社会从业者，但由于金融危机遭受失业而沦落为生计型犯罪者，从这些群斗场景中映射出社会伦理道德的消长。该电影在群斗场景中包含着深刻的社会思想内涵，让观众看到了腐败的国家制度和政府以及社会的种种负面现象如何毁掉青年的未来梦想，从而启迪社会反思。
3.21世纪以来韩国动作片的文化内涵略论
21世纪以来，韩国动作片以《孤胆特工》为起点，场景中的武打表现形式更为优美。《孤胆特工》的主人公太狮之前担任过特工，精通韩国、菲律宾、日本传统武术，但由于职业特点，他性格较为内向，不善于社交。他唯一的朋友小米（住在邻居家的小孩）被贩卖人口集团绑架，为了救助小米，太狮孤军奋战。该电影故事提醒人们当时韩国发生绑架、贩卖人口等犯罪的严重性。电影中对年轻人乐于消费和享受的夜晚娱乐文化场所（酒吧、俱乐部、KTV等）的描述与写实，意在提醒年轻人，这种夜晚娱乐文化场所可能存在着吸毒、绑架、诈骗等各种犯罪行为。
以前的韩国动作片以描述单纯的暴力行为为主，在揭示社会负面现象的同时，为了刺激观众的视觉，常常采用写实的摄影技法表达各种残忍的动作表现形式，而这部电影模仿中国香港黑色电影以及中国内地动作片的特色，在制作过程中，东亚著名的武术导演与摄影导演共同参与，影片中包含了武术高手所展现出的动作形式以及各种械斗（不仅是拳来脚去的动作，还应用手枪、短刀、大锤等道具）场景。主人公在外表上没呈现出他的善良、关爱的性格，但为了救助被绑架的小米，他却与人口贩卖集团首领及其手下决斗，这也显出了韩国人的性格特点――大多数韩国人不善于表达自己的感情，“行动先于宣言”。这一时期的另一部动作片《克莱蒙泰》则完美地反映出了韩国传统动作片的表现特色及其文化内涵。它是以韩国传统武术――跆拳道为主，融合了韩国人的精神意识形态以及跆拳道所讲的精神准则。影片的主题在于强调韩国传统武术的伟大和力量。另外，韩国动作片通过动作场景来批评韩国社会的负面现象，警告打架是极端、危险的行为，与中国香港的动作片相比，这无疑是一种进步。 三、中韩动作片文化内涵变迁之比较略论
人们的文化思想观念和意识形态常常是无形的，为全面理解人类的文化价值观念，就需要掌握其国家、民族或地区的历史文化与时代精神。不同国家、民族、地域的动作片所表达的技术手段、故事内容题材和民族文化特色各不相同。比如，好莱坞或欧洲国家倾向于制作以运用高端科技为基础的强激战、大规模导弹战争、科幻战争等面向未来的动作片；中国倾向于制作以历史人物应用各种传统武术为基础的格斗动作片或者拥有历史价值的大战片；韩国与日本则倾向于制作以暴徒之间的械斗场景表现黑暗、残忍社会的动作片。
自古以来，中国就是多民族融合的国家，拥有丰富多样的民族文化传统和文化特色。由于地域辽阔，民族类型多，具有显著民族特色的武术也多。古代中国先民通过武术修炼精神，武术为中国的历史文化与社会发展做出了不少贡献。因而，中国的动作片与意识形态中包含着中华民族特色“武术”的因素。韩日两国的传统文化中有不少是来自中国的文化元素，比如，韩日两国的传统武术起源于中国的传统武术。韩日两国倾向于制作以单纯暴力为主的动作片，是因为两国武术的内在精神思想比中国浅薄。根据历史记录，韩国历史上曾被频繁入侵，他们内在的防守型性格元素比攻击型性格元素更多，因而他们的生存和防守意识较强。由于长期被逼迫、被压抑，造成了防守型意识形态中蕴含着内在暴力性的性格结构，此民族文化特色渗透到动作片中的表现就是在韩国动作片的动作场景中，主人公为了生存而揍打他人的暴力场面，因而韩国动作片充满了暴力性因素。
虽然中韩两国民众之间的思想观念在具体方面有所不同，“但是一以贯之的就是人道主义思想：同情贫苦妇女、儿童，赞美他们的善良朴实，揭露罪恶势力和社会黑暗，对封建礼教、封建婚姻对人性的摧残进行攻击和批判，呼吁尊重妇女，爱护儿童，给人身以自由，使人性得以解放”[9]。他们都秉持儒家的家庭伦理道德观念，主张人性和人道，奉行忠孝、诚信、仁爱、宽恕等基本儒家人伦精神。
中国动作片的突出特点是明显区分善与恶的边界，影片里包含不少扬善惩恶的主题元素。其原因在于，人道主义观念在中国人的思想观念里根深蒂固。人道主义是以中国春秋战国时期思想家所提出的“以人为本”“善”“义”作为根基的，体现出了人伦道德的思想观念，这与西方动作片的文化内涵根本不同。西方人认为，神和上帝真实存在，如果自己面临难以解决的问题，上帝可以伸手帮助自己。他们坚信，总有一天奇迹会出现在自己的眼前。由此，在西方动作片中常见一些非现实性因素。相反，虽然中国各地有不同的民俗信仰，但是大多数中国人不大依靠宗教信仰。他们认为，在现实世界中所发生的事情都因人而发生，所以他们坚信因果报应。而“韩国的电影以独特的叙述模式凸显出它的特征；情感与情绪的表达异常柔和，在看似平淡的演说中，凝结着古老民族历尽沧桑之后的平静与睿智成熟”[10]。由于韩国国土面积小、流动的资本量不大、缺乏适合的摄影地，无法拍摄出华丽的电影场景，不得不局限于拍小制作影片。因而，韩国动作片多反映现实性题材，导演在制作电影时偏向于呈现出细节的情绪变化与完美的故事情节，且包含着许多戏剧性要素，窥见悲喜相互交加的场景。导演把人生过程中的许多感情元素投射在电影中，以引起观众共鸣。同时，韩国动作片一般按照“缘分”与“轮回”的思想准则来制作，韩语论文，这是韩国人最为信赖的儒家思想观念。围绕东亚儒家的基本思想，中国人与韩国人共同秉守儒家思想和价值观念。因而，在韩国动作片中也常常强调因果报应的思想。不过，韩国动作片以“缘分”与“轮回”思想为基本，在电影中呈现出因果报应的思想。由于自己与他人的缘分而出现的原因及其结果，前生罪孽回归现实生活中的报应观念为韩国动作片打上了深深的文化烙印。
前文把中韩两国动作片的文化内涵变迁分为1970―1980年代、1990―2017年代和21世纪以来三个历史时段，以具体案例阐述其变迁原因与基本表征。从总体上看，在这三个时间段中，中韩动作片里所呈现出的动作表现形式变化及其文化内涵之差异在于：
1970―1980年代，中国动作片呈现出的动作表现形式比较华丽、强烈、神奇，为了脱离过去的悲惨历史阴影，在影片中插入非现实性因素的武打场景。不仅如此，这一年代的动作片主人公拥有英雄主义精神，同时，影片强调了中国武术“不是单纯意义上以打倒敌人作为目的的体育运动，而是有助于健康调节民众的情绪与身体状态的生活体育”的武术精神。动作场景表现的焦点在于强调中国武术的科学性及优越性；1970―1980年代的韩国动作片反映出了韩国人内在的自我形象，并在影片中插入了英雄主义元素。当时的韩国动作片不是通过打斗的方式打败敌人，而是应用各种神奇的秘术来惩戒敌人。
1990―2017年代的中国动作片也插入了英雄主义元素，与前一代的动作片相比，突出了相对写实的动作表现形式、武术的哲学思想以及文化内涵；这一时期的韩国动作片，由于受金融危机作用，呈现出灿烂又暗淡的时代形象，为了表现出写实逼真的社会状况，影片中包含了不少械斗等暴力因素。因而，1970―1980年代的动作片与1990―2017年代的动作片在动作表现形式上有很大区别。
21世纪以来的中国动作片不仅仅在于表达中国武术，而且与西方各种武术相互融合，呈现出最为写实的动作表现形式。与此同时，武术潜在的哲学思想与动作片的故事情节相互结合，表现出中国人的精神思想以及文化价值。而当下的韩国动作片插入中国武术的华丽动作表现形式以及世界各国传统武术的各种武术精华，开启了新的动作表现形式。
动作片在内容层面上涉及人类的情感、道德、文化、精神等诸多因素，而这些因素又涉及特定的民族或区域文化价值观。基于动作片电影艺术的特殊属性，我们必须对电影产业的发展设定相应的价值目标，这个目标应当包括将中国优秀的传统文化价值植入电影的叙事模式里，与此同时，还应包括将当代社会的核心价值观渗透到电影的故事情节之中。某一部影片的市场竞争力并不仅仅是指它的经济实力和商业竞争力，还包括这部动作片的文化竞争力。将来动作片的发展趋势在于进一步反映人们的精神思想、历史、文化及其价值观等因素，从而制作出不同表现形式的动作片。“我们在为一部电影的市场胜利而欢呼的时候，除了总结电影的商业运作模式与成功的营销策略之外，我们还应当关注它的文化表达……如果一种正向的文化价值观在这些影片中得到有效的传播，不仅对电影的历史发展贡献巨大，而且关于促进国家文化的长远发展同样功不可没。”[11]
[本文为国家社科基金重大项目“提升我国文化产品国际竞争力的路径与策略探讨”（项目编号：12&zd027）暨上海交通大学文理交叉项目“国内外典型城市文化政策比较探讨”前期成果之一]
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[作者为上海交通大学媒体与设计学院副教授，史学博士，中国人民大学新闻学博士后（出站）]
编校：赵 亮 | 
