传统上认为俄罗斯戏剧是心理现实主义的，是由莫斯科艺术剧院建立起来的，被认为是民族的传统。在这些风格迥异的著作中，俄罗斯戏剧演员心理现实主义基础的魅力时时在感染着我们，他们演员的基本功、艺术修养，在剧目创作中关于塑造人物语言的魅力，语言性格的能力，外部性格，形体性格化的能力和作为演员自身的，人的内在的、真实的、巨大的热情让我们折服，充分感受和享受到了精彩的语言行动性和行动的语言性所带给我们的愉悦。
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这么多台戏，俄语毕业论文，这么多不同的风格，也体现了这些导演不同的美学追求和不同的探究方向。
尤里・留比莫夫近似把演员当作一种材料，使其严格地去完成导演的意志，演员的个性在很大程度上依赖或束缚于导演的意识，表现为非常鲜明的宣言式的政治性。
如他在排演《包里斯・戈多诺夫》一剧时，正是国家领导人一个接一个去世的时期，政治内涵很清晰，结尾人们沉默的时候，观众立刻明白讲的是今天的事情。
而P・法缅科则相反，关于他来说重要的是与剧院里的或是他熟悉的以及他培养出来的演员合作，他认为，一场演出最重要的是演员。
如在《教育的果实》一剧中，主要通过以心理现实主义为基础的演员的精彩表演，把托尔斯泰笔下的一群自私、愚蠢、荒唐等形形色色的贵族和几个老老实实的农民形象活灵活现地展现出来。
P・法缅科的这种风格，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到，它主要通过纯客观地描写对象，传达出艺术家的思想情感和主题思想，从而这种思想情感和主题思想也更为宽泛、广阔、多义和丰富。
列夫・多金则是把他的主观情感和观念，在剧目里更多地直接表露，由生活化的图解转入他对人生、生命的思考，俄语论文，借一物而言它，带有极强的政治意识和批判性。
如在他排演的《士官生之歌》一剧中，用性作为人性的符号，来体现人的生存状态、人性的被扭曲及人性的张扬。通过强烈的形式感和视觉刺激把他的思想、观念直接述之于观众。
特别有意思的是A・瓦西里耶夫这样的导演，从来没碰过政治，纯粹探究戏剧的美学。
如他排演的普希金的诗这样的形式，强调语言的重要性，词的节奏，把这些词读出来的准确的措施、方式，思想和道义是通过读出这些言词达成的。
再有他排演的《里列明的哭泣》一剧，这种实践似乎与心灵的实践有关，在演出的过程中，似乎每个人也是在完成和上帝之间再生的这样一个过程。在这样的意义之上，舞台调度是不重要的，没有意义的，尽管他们展现的舞台调度是完美的，是从内心的意义和感受生发出来的。
了解了这些导演的风格和追求，联系起国内的状况，也进行了一些反思。俄罗斯这个浸染在浓浓的文化、艺术当中的民族，在对宗教的唯一信仰到转型期时的颓废、悲观、消极、感叹，以至对人生、生命、命运、生活产生怀疑、否定的变化过程中，他们对艺术、文化从没有停止过追求和渴望，他们的戏剧工作者没有休息，没有停滞不前。在经典剧目的不断翻排和重新解读中，他们走近民众，与他们手拉手、心贴心，和他们一起面对生活，思考生命的意义。他们不是在迎合和讨好一部分观众的趣味，而是在做有价值的探究。艺术的确总与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的或精神的需求、内容相关联，他们正是基于这一点，用美育带宗教，培养、提高观众的欣赏水平，告诉民众信仰什么，如何信仰！
俄罗斯有坚实的、牢固的斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义的基础，全民的素质与之对应，观众有着良好的欣赏习惯，舞台上与舞台下有一种气场，相互呼应，这些我们是望尘莫及的。虽然目前的社会动荡给民众的心理带来一些不稳定的因素，无法看清生活的今天和明天，观众到剧场里来，也怀着一种不是思考生活而是逃离生活的心态，也不再像以前，剧院在人民的生活中就像教堂那样重要，但由于俄罗斯民族传统传习下来的对文化、对艺术的敬仰心理在民众中已根深蒂固，艺术、戏剧已成为人们生活中重要的、不可或缺的一部分，源于这样的根，这样完整的艺术体系基础，戏剧发展到今天，在进行各种可能的尝试与探究时，大部分观众都能予以理解、接受，并与创作者一起共同完成戏剧的创作。 | 
