［摘要］2017年4月，香港导演杜琪峰首部北上之作《毒战》在内地院线登陆。一如既往的警匪类型，一如既往的晦暗调式，成就了一如既往的作者特色，而这种作者特色的形成和发展，恰恰是基于对经典黑色元素应用的承继。本文所指的“黑色”，既是题材，也是风格。作为一种理念和传统，“黑色”在世界一、德国表现主义电影
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在20世纪20年代的先锋电影运动中，德国的表现主义电影拥有的辨识度之高、作用力之广也许是其他流派无法比拟的。
上世纪之初在德国绘画领域起先发迹的表现主义，于随后的20年里成为了流行欧洲诸国，特别是德国的艺术思潮。世纪更替、国家动荡、社会文化危机加重和民众精神混乱成为时代症结，但同时也刺激了思想界和艺术界的繁荣。尼采和克尔凯郭尔的现代存在主义先驱思想、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神略论学说，统统都开始关注工业社会发展所造成的人的异化，强调人的主观世界。事实上，表现主义可以被看作是德国的哲学思想向艺术领域的一次大渗透，表现主义风格的艺术著作简直就是对尼采“酒神艺术”这一论断的实证。
表现主义与德国电影的结合自然而然。首先，还是新生儿的“第七艺术”，自然成为最新的理论实验场，而更重要的是，改变世界近代史的一战由德国战败而告终，一时间负面情绪在社会蔓延，城市被黑暗笼罩。于是，负载变形夸张形象和荒诞艺术效果的表现主义电影，成为民众表达内心苦闷、宣泄悲观情绪的绝佳通道，也成为反思战争行为的一纸控告。
首部也是最完整意义上的表现主义电影《卡里加里》于1919年问世，影片风格化地还原了一个疯子视点下变形的世界，从此开启了表现主义电影之门。联系同时期其他德国表现主义影片《诺斯费拉图》、《泥人哥连》等，这种新兴电影风格可以被大致概括为：故事上关乎犯罪、精神疾病和恐怖幻想，影像中充满失真变形的布景、明暗对比强烈的照明、团块阴影和倾斜的画面构图，整体给人以恐惧不安的感觉。主题和影像都如此黑暗，表现主义的“黑色”成分显而易见。
在大批表现主义电影艺术家中，有一位导演将德国表现主义电影与美国黑色电影联结到了一起，他是弗里茨・朗。《三生记》中的死亡与爱情、《赌徒马布斯》中的犯罪与侦破、《大都会》中的人机冲突与调停，皆通过表现主义视觉风格传递出来。而他的首部有声片，即在1931年拍摄的《M》，可以称得上是美国黑色电影的前身。影片根据真实犯罪事件改编，在情节设置中，融入警方和黑道等不同势力的参与和角逐；在视觉风格上，人物和建筑的阴影在动静皆宜的画面中得以强调。这些特点都在后来的美国黑色电影中一一重现。
由于德国经济的连续衰退以及纳粹势力疯长带来的战争威胁，身为犹太人的弗里茨・朗在30年代中期移民美国，在好莱坞又陆续拍摄了《大内幕》、《绿窗艳影》、《狂热》等黑色电影。事实上，他只是当时德奥电影移民大潮中的一员，移民美国的其他著名德奥导演还包括比利・怀尔德、奥托・普雷明格、理查德・西奥德马克等。这些德国电影制作者和技术专家为好莱坞带去了欧洲的先锋观念和先进技术，特别是表现主义布光措施，这对日后黑色电影的发展产生了直接作用。
虽然德国表现主义电影运动持续的时间不长，却是电影史上黑色传统的发端，深远作用了不久之后美国电影的题材选择和视觉风格，尤其是后者。
二、美国黑色电影
“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易。”[1]的确，如何定义黑色电影一直是学界争论的话题，似乎称其为一段时期、一种类型、一场运动、一种风格、一个现象甚至一种基调都有着充分的理由，因为黑色电影的特征将这一切收括。主题上，黑色电影借助“强硬派”侦探小说的传统和存在主义价值观念，表现战时与战后的社会状况、“美国梦”的幻灭和人们对未来的恐惧；视觉风格上，首先汲取德国表现主义电影营养，实行反传统照明和摄影，并综合战后写实主义，将表现主义非自然布光法引入了写实的布景，放置在街头巷尾，同时借鉴画面阴影和倾斜角度增加构图张力。在此基础上，还侧重于景深镜头的使用和女性形象的塑造。总而言之，美国黑色电影实现了对黑色元素的全面应用，并逐步走向成熟。
学界一般将1941年拍摄的影片《马耳他之鹰》认为是黑色电影的开山之作。然而在比它早几个月上映的《公民凯恩》中（如果说黑色电影酝酿了现代电影的诞生，那么很大程度上是由于《公民凯恩》的存在），甚至早在好莱坞30年代初风靡一时的黑帮片中，黑色电影的身影就已经存在。在40年代到50年代中期，黑色电影接替黑帮片成为流行，可以看作是电影本身对30年代大萧条以来社会状况的一种延迟反映。如果说，《小凯撒》、《疤脸大盗》等黑帮片是通过犯罪的极端方式来实现“美国梦”，那么黑色电影则是通过欲望、道德和法学的冲突来揭露黑暗现实和宣告“美国梦”的幻灭。同是对社会状况的反映，黑色电影明显比普通黑帮片在内涵上更为丰富和深入，在表现手法上也更为成熟。此外，好莱坞之所以接受德国表现主义电影的诸多手法，一方面源于德国影人的“侵入”，另一方面也是由于它们二者所处社会背景之相似，有相似苦闷待抒发。
美国黑色电影不同于德国表现主义电影，也不同于以往古典好莱坞电影的一大特征是对女性形象的塑造。“由于二战爆发，美国妇女在40年代大批走上工作岗位以服务于战争需要――大多情形下她们实际上都接替的是上前线打仗的男人们的位置。”[2]这种现象决定了黑色电影表达的是：“男性关于女性日益增长的经济独立和性独立的关切，以及有朝一日男人重返战场后失去他们自身社会位置的恐惧。”[3]于是，在美国黑色电影中，女性被塑造成为带有“蛇蝎美女”性质的核心人物，如《吉尔达》中的吉尔达，《上海小姐》中的艾尔莎，《双重赔偿》中的菲利斯等。她们美丽智慧、性格独立，往往控制着男主人公的行为思想和整个局势的走向。然而，由于好莱坞主流叙事中价值判断的需要以及海斯法典的严格控制，她们往往走向命定的毁灭结局。
前面提及《双重赔偿》，这里再做一些补充，因为此部影片在众多美国黑色电影中具有多方面的典型性。
首先，它属于第一批被命名为“黑色”的电影。1946年，法国评论家在看大战期间错过的美国影片时，用“film noir”一词来形容这些影片的风格。《双重赔偿》正在这批影片之列[4]，而这也正是电影术语“黑色电影”的由来。
其次，本片导演正是由德奥转战美国发展的犹太移民比利・怀尔德。日后，他成为好莱坞最著名的导演之一，以擅长拍摄黑色电影和爱情轻喜剧而出名的。在这一点上，香港导演杜琪峰倒是和他有几分相像。除《双重赔偿》之外，比利・怀尔德执导的其他经典黑色电影还包括《失去的周末》、《日落大道》等。
再次，本片改编自詹姆斯・M・凯恩的同名小说，并由导演比利・怀尔德和侦探小说作家雷蒙德・钱德勒共同编剧。詹姆斯・M・凯恩和雷蒙德・钱德勒皆是当时最著名的美国通俗小说家，他们的许多著作都被改编成黑色电影，如《欲海情魔》、《邮差总按两次门铃》等。这充分说明了黑色电影与美国通俗/侦探小说的密切联结。30年代，在欧美涌现了一批“强硬派”作家，他们笔下的主人公往往是作风强硬但生性悲观的反英雄形象。在剧作上，《双重赔偿》确立了黑色电影的经典人物传统，即意志薄弱的男人和美丽狠毒的蛇蝎女人，这种人物定位也决定了大致的故事类型：犯罪、悬疑，女人在自我毁灭的道路上同时诱引男人滑落危险境地。“当40年代的电影转向美国‘硬汉’的道德机制时，强硬派在主角、配角、情节、对白和主题的常规管理方面，均已准备停当跃跃欲试了。” [4]可以说，强硬派小说对黑色电影编剧的作用正相当于德国表现主义电影对黑色电影摄影的作用。
最后，影片开头就奠定了整部影片的黑色基调，其叙事方式也为后来黑色电影所常用。影片开始于一辆汽车在夜幕中歪歪斜斜地穿过被雨淋湿的城市街道和霓虹灯，最后停在一栋办公大楼前。一个人蹒跚着走进大楼中的一间办公室，对着留声机开始回述。黑夜、城市霓虹灯、雨，还有后来反复在片中出现的威尼斯式百叶窗及其阴影，均为黑色电影中的常见景物。而闪回和倒叙从这部电影开始，成为黑色电影最典型的叙事手法。
基于上述的几点，《双重赔偿》确立了黑色电影的经典类型特征。这些特征随着日后一部部黑色佳作，被发扬光大。然而，在50年代中期以后，随着彩色影片渐渐成为主流，依靠黑白影像中光线和影调魅力吸引观众的黑色电影逐渐失去了生存基础，并最终在1956年由《邪恶的接触》划上历史句点。不过，黑色电影作为一段历史时期的消失，不代表“黑色”就此消失。在新好莱坞时期，就出现了以《漫长的再见》、《唐人街》等为代表的现代黑色电影（又称新黑色电影），这些影片虽是彩色成像，却保留了“黑色血统”。另外，黑色电影在好莱坞之外也有支脉。同时代就有英国导演卡罗尔・里德奉献经典之作《第三个人》，60年代以后的法国更成为黑色电影生产重镇，而这主要归功于一人，德语论文网站，他是让・皮埃尔・梅尔维尔。
三、法国让・皮埃尔・梅尔维尔
法国电影新浪潮早于美国新好莱坞运动在上世纪50年代末兴起。对于这段电影史的撰写与电影评论，焦点往往在于作者论和代表人物特吕弗、戈达尔的现代主义电影，而忽视了法国新浪潮的先驱也是独立于新浪潮之外的重要导演让・皮埃尔・梅尔维尔。
自1949年首部长片《海的沉默》问世以来，梅尔维尔坚持低成本制作和独立自由的制片方式，并编导合一，这些作风都被日后的新浪潮导演竞相学习。所以虽然梅尔维尔不属于新浪潮运动之内，却是作者论的完美诠释者，无愧于“新浪潮之父”的美誉。梅尔维尔是法国黑色电影大师，或可称其为警匪片大师，而警匪片正是由经典好莱坞时期黑色侦探片发展而来的新变体。“侦探与警察暴徒城市的混合物――可以追溯到1940年代普雷明格的《劳拉》和德米特里可的《交叉火力》，并在威尔斯才华横溢的《邪恶的接触》中达到顶点。”[5] 随着时代发展，侦探变成了警察，不变的是，在“警”与“匪”对峙中包裹着的黑色内核。
在影片主题上，梅尔维尔结合了美国黑色电影的犯罪模式和东方文化中的玄学，使影片在暴力快感以外更具深意，也更符合当时人们的心理状况。在视觉风格上，他继承了德国表现主义电影以来的低调照明，制造明暗对比强烈的高反差效果。在采用多点光源的同时，多用冷调光线处理影像，营造肃杀、冷峻的氛围，并且在人物的外部造型方面借鉴日本武士电影。不过，除上述两点特色之外，梅尔维尔电影中最为人称道的还是导演的场面调度。
在德国表现主义电影中，构图上的一大特点是直线、斜线等非自然线段关于画面的分割，最典型的即是《卡里加里》中的布景。在美国黑色电影中，场面调度设计往往是对黑色摄影风格的一种补充。偏离正常机位的构图，人物在非常规位置的出现，加上浓重的阴影，创造了一个似乎充满变化和危险的世界。线段分割和不稳定构图在梅尔维尔片中是通过一些日常生活中的建筑构件来实现的。
在梅尔维尔的精心编排下，建筑物内部的各种物件和线条，门、门框、窗户、窗帘、金属床架、楼梯等都成为组织画面的有机元素，不仅将人物从环境中分离出来，更突显出人物处境的孤绝和整体气氛的诡异。《独行杀手》中的酒吧布景，就充分体现了这一点。一条条细钢管和现代玻璃制品将整个酒吧内部空间划分出不同的区域，使人物和环境、人物与人物相互隔离。一条条水平线和垂直线将画面分割，令人窒息，同时线段的银白色金属质地也制造出一种未来感。片中，阿兰德龙饰演的杀手杰夫在这间酒吧三进两出。他在这里完成了一次杀人任务，也在这里葬送了自己的生命。作为黑色电影中经常出现的一个固定空间，酒吧成为各路人马汇集的灰色地带。在《红圈》中，酒吧内的装饰改换成为白色镂空隔窗和带有反射影响的光洁地板，其整体设计风格和叙事功能与《独行杀手》如出一辙。
《红圈》作为梅尔维尔的巅峰之作，汇聚了各类黑色元素。片中，三位主人公盗取珠宝店的片段已成为经典中的经典。事实上，这一片段似乎模仿了弗里茨・朗《M》中黑道人物为抓捕“M”而侵入政府大楼的片段。首先，《M》作为早期有声片，在声音处理上带有实验性质，很多片段，包括侵入政府大楼这一段，都用了静声处理，只有一些零星的对白和自然环境音响。而《红圈》中，长达20多分钟的盗窃片段，没有一句对白，只利用环境音响和一些特殊声效，在一片静谧中，用画面细致还原整个犯罪过程。另外，在一些画面构图上，两部片子也颇为相似，如警卫看守的画面位置，还有对楼梯作为画面重要构成的强调。在《M》的开场，有一个人物从楼梯天井处朝下看的主观镜头，旋转的楼梯在画面中层叠，成为希区柯克式的漩涡。在《红圈》中，楼梯也是反复出现，特别是盗窃这一段，主人公上楼的过程几乎被完整呈现，这里，楼梯成为画面中自然的分割线，也成为主人公进入危险或逃离危险的生命通道。
黑色电影中另外一个常用的物件镜子，在梅尔维尔的电影中也经常被强调。在《红圈》中，落魄的退休警察简森决定入伙时，看着镜中的自己点烟；去珠宝店踩点时，对着楼梯旁的镜子整理衣衫；制造特殊子弹时，又是对着镜子点烟；准备动身去作案时，如慷慨赴死一般对镜穿戴最好的礼服衬衫。《独行杀手》的开场，也设计了杀手杰夫对镜穿衣戴帽的镜头。这里的镜子，除了展示人物造型之外，更象征着分裂的自我或理念，甚至暗示着一种不祥的征兆。
在黑色电影历史上，奥逊・威尔斯除了喜用低视角室内镜头和深焦镜头之外，也是喜用镜像之人。在《公民凯恩》中，苏珊出走后，暮年的凯恩落寞地穿过大厅，德语论文题目，当他经过一排两面相对的镜子时，镜头中出现了凯恩在镜中叠加的多重身影。这全是凯恩，又不都是真实的凯恩。在《上海姑娘》中，威尔斯干脆就设计了一场镜像中的混战作为影片结尾。在游乐园里一个布满镜子的房间内，明白真相的阿瑟和妻子艾尔莎举枪互射。随着声声枪响，镜子逐一破碎，两人也中弹身亡。镜子的破碎象征幻觉的破灭。威尔斯饰演的主人公麦克透过这层暴力的毁灭，最终走出了幻象，也走出了蛇蝎女人设计的陷阱。2017年，在杜琪峰的影片《神探》中，这个结尾段落得到了精彩复制。
如果说在美国黑色电影时期，黑色电影仍是男女两性间拉锯式的爱情故事模式，那么到了梅尔维尔这里，黑色电影就完全聚焦于男主人公，重点表现个人的孤独，或是男性之间的情义，而这种情义甚至会在是敌对关系的双方之间萌生。在《红圈》的结尾，马迪警督在夜色中将三位盗贼击毙，珠宝盗窃案就此了结，在他手上逃掉的罪犯也重新落网。但他随后发现，这三位盗贼中还有曾经与他共事过的警员，不禁心生感慨。最后的镜头，是他在黑暗中行走的镜头，黑色西服与黑暗融为一体，身后的助手也慢慢隐去，画面中只有他的白色领口和头部，而他的面部表情正如夜色一般凝重。这种若有所思，正是警察关于罪犯的同情、相惜和对人类行为选择动机的反思。如此钟情于男性形象和男性情义的刻画，还有著作中一以贯之的存在主义孤独感、宿命感，都深刻作用了后来的香港警匪片，特别是杜琪峰的电影创作。
四、香港杜琪峰
之所以放弃讨论好莱坞新黑色电影大师大卫・林奇、科恩兄弟、昆汀等人，而选择香港导演杜琪峰，一方面是希望继德国、美国、法国之后，继续扩充黑色版图的疆域，另一方面也是由于杜琪峰作为梅尔维尔的崇拜者，其电影著作中出现了类似风格和大量致敬桥段，如此顺承，更显自然连贯。
杜琪峰钟爱黑帮片和警匪片类型，钟爱城市夜景和雨景等黑色电影常见的自然环境，更钟爱梅尔维尔的影片风格和导演手法。他曾有机会翻拍梅尔维尔的《红圈》，然而由于各种原因，翻拍的心愿未能达成。虽然如此，杜氏影片中却早就印刻了梅尔维尔风格的痕迹。“逃脱不出的自我毁灭的宿命，生或死的尊严，去或留的道义，都在冷静克制、以静制动的气氛中展开。”[7]为表达憧憬也是为彰显自己的黑色风格，杜琪峰的影片中存在多处对梅尔维尔和经典黑色电影的致敬。例如《放逐》中抢黄金的片段，对应《第二口气》中的经典片段；《文雀》的开头，对应《独行杀手》的开头，笼中鸟的设置有着暗示主人公处境的相同隐喻，甚至二者在画面构图和色调上都颇为相似；《黑社会》中三合会元老选举话事人这一片段的构图和用光，模仿了《公民凯恩》中新闻片结束后放映室的讨论戏份；还有上文提到过的《神探》和《暗花》中镜像大战关于《上海小姐》结尾的模仿。
杜琪峰曾说，《独行杀手》创造了杀手这一典型人物，《红圈》中三位英雄间的男性情义令人动容，而他自己正是将梅尔维尔电影中的杀手形象和男性情义继续深入人心的继承者。从《枪火》到《暗战》，从《放逐》到《复仇》，男性友谊都得到了重点刻画。在他近年影片的情节设置上，男性友谊往往是在狂欢式的结尾枪战中突显出来。主人公们带着对死亡的蔑视和为兄弟情战死沙场的荣誉感，共赴黄泉。这种毁灭，是一系列随机事件所导致的宿命，充满了存在主义中的偶然、荒诞和命中注定。另外，与梅尔维尔一样，杜琪峰的著作常常有意淡化好人与坏人的边界，而着力渲染黑白两道的复杂关系和人性的复杂善变，在善与恶两种势力间鲜有明确立场，这明显有别于美国经典黑色电影时期善恶二元对立的固有价值观念，是黑色电影在主题上的深化发展。
在视觉呈现方面，杜琪峰也有自己的独到之处。相比香港其他警匪片执着于打斗、爆破等火爆刺激场面的呈现，杜琪峰电影中的场面调度显得冷静克制。通过有限空间内人物的移动走位和摄影机位和景深的变化，营造一种僵持状态和紧张气氛。无需故意渲染动作本身，千钧一发的态势已凝固在静态的画面中，从而达到以静制动的效果，这也正是梅尔维尔场面调度的精髓。
虽然师承梅尔维尔，但杜琪峰在黑色影像风格上显得更加风格化。他同德国表现主义电影、美国黑色电影一样，遵从低调用光和构图张力的传统。在黑色电影中，常常包含人物和阴影之间建立的具有强烈象征性的关系，通过光线调度，将人物隐藏在阴影里或造成面部的局部阴影来隐藏杀机，同时也给观众带来强烈的情绪感受。在杜琪峰的影片中，大多数场景被浓重的阴影所包围，主体被局部光线照亮，多用顶光、侧光，甚至逆光，勾画人物面部轮廓，制造剪影效果。《黑社会》的很多镜头都采用顶光照明，人物面部阴影浓重，眼眶、鼻下和脸颊形成大面积的阴影。而黑帮头目们开会的场景大多是用逆光，人物被照成剪影，看不清表情，加上窗帘对光线遮挡造成的暗淡的室内效果，顿时营造出一种神秘感。《PTU》全片均为夜戏，夜幕下的城市涌动着不安，人物被街灯形成的顶光照亮，身体的阴影，配合着丢枪、寻枪的荒诞情节，钴绿、正红的撞色配置，使全片带有一种浓烈的舞台感和非现实性。在新片《毒战》中，杜琪峰加入了移动光源，即渔港上的探照灯、高速路上行驶车辆的车灯和夜总会的追光灯。忽明忽暗的光影效果，令人物的正邪两面和前途未卜的危险性陡然而生。可以说，杜琪峰的黑色视觉风格极尽夸张又极尽浪漫。
黑色电影作为一种电影类型，属于主流商业片的范畴。然而，杜琪峰同各位黑色电影大师一道，既严格遵守了类型片制作的模式，也凭借独特的影像风格和艺术手法对影片注入深刻思考，从而帮助黑色电影超越了本身的B级形态，也使其在商业价值之外，更具艺术价值。
五、结语
行文至此，笔者惊觉单凭本文选取的四个坐标，是绝对无法概括黑色电影和黑色元素全貌的。受篇幅与能力所限，这里也只能以点带面，匆匆略过。
当从类型电影的概念出发来看黑色电影时，托马斯・沙茨对“类型”的论述会再次使人受用：“一种电影类型同时是一个静态又是一个动态的系统。一方面，这是一个关联到叙事和电影成分的熟悉的程式，其目的在于不断地重新考察一些基本的文化冲突……另一方面，文化态度的变化、新的有作用力的类型电影、工业的经济情况等，持续地改进着任何一种电影类型。同样，它的本质也是持续地进化着的。”[8]当下，《超人：钢铁之躯》正在国内热映，从影片的黑色视觉风格和观众的喜爱程度来看，自《蝙蝠侠：黑暗骑士》开始刮起的科幻黑色风，仍持续高热。这也从一个侧面说明，黑色元素如今已然渗透到各种类型电影中，经类型融合，在新的时代实现了黑色电影的多重变身。
从上世纪20年代的德国表现主义电影到当下香港导演杜琪峰的著作，黑色电影的定义随时代变迁和理论发展几经易改，但“黑色”元素却一路渗透。也许，黑色电影作为一种特定时期的历史产物早已不复存在，然而只要人性中的阴暗、孤独、恐惧还在，黑色元素就依然存在，黑色电影的身影就不会绝迹。
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［责任编辑：覃侣冰］
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