中西之争从晚清以来一直延续到现在，这种冲突包括军事、政治、文化、经济各个领域，它不是平等的交流、争论、争辩，而是残酷的斗争。晚清以来，西语论文范文，西方文化大举进入中国，它是伴随着强权、战争而来的，在强权面前其实没有选择余地，属于被迫面对或接受。优秀的文化是不同地区的人们的共同财富，例如科学与民主无疑是两支进步力量，但其他方面未必都是如此。在这样的背景下，中国画的走向也困扰着许多人，西方的绘画技巧和观念以及文艺、哲学理论等到底能对中国画起到什么影响？是全盘接受而放弃自己，还是折中主义或者固守自己呢？如今战争已经结束，但是文化领域的冲突依然存在。在看似和平的状态下，文化之间的交流、接触越来越频繁，中国文化所面对的已经不仅仅是西方文化，在中国已经出现了缘自许多不同地域的文化，种种来自不同地域背景的文化有的早已深入人心，很难简单地剥离与区别。但是中西的异同、中西的争论还是最为突出的，对人们来说形成一个对两种不同道路选择或接受的难题，至少在观念上、生活方式上不是说所有的人接受起来都轻松自然。在现代环境中成长可能有这样的情况：首先，纯粹的中国文化在现实环境中难以落实，生活基础、生活结构已经发生了变化，衣食住行都极深刻地受到西方的作用，那么一个纯粹中国文化的态度与方式在这样的生活环境中就未必能够顺利适应；其次，在中西两种文化面前无法分辨或选择，现实的利益与个人的爱好会有冲突，实用与理想（内心）不能统一。类似王国维所称“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱”（王国维《静庵文集续编》），在接受外来文化的时候人们经常会遭遇感情与现实、理想与实用之间的斗争。
外语论文网 www.waiyulw.com
洋务运动掀起一股学习西方的热潮，在五四运动以来，人们呼喊西方的科学与民主，这期间也有过一股“整理国故”的学术风气，到现在，有多少中国固有的学术还在继续、还能够在大学设立专业？张之洞讲“中学为体，西学为用”，也有人主张“西学为体、中学为用”，不论哪一种，“中学”“西学”都不可缺少。如今，现代人关于知识结构提出了新的要求，百年以来，似乎有一个约定俗成的标准或追求来衡量中国学者，那就是“学贯中西”。民国以来的许多学者都有留学的经历，有的东渡扶桑，有的负笈欧美，又因这些人在出国之前，大都有很好的国学根底，所以学成后便自然“学贯中西”。
其实，中西文化交流很早就已经开始，古代丝绸之路联系了中西文明，艺术也在这些文化交流当中相互作用，早在古希腊时期，“希腊人和黑海附近的人们，在长期和中国人通商的当中，希腊艺术也传播到中国来了。不过有横断里海的北路而传到天山北路来的希腊艺术，大概已波及于万里长城以北的蒙古方面。”（关卫《西方美术东渐史》）。自汉代张骞出使西域后，中西相互通商更加频繁，伴随着通商中西艺术也相互传播。早期中国绘画也吸收了一些西方艺术的措施。例如张僧繇能画“凹凸花”就是天竺画法。不过总体上中国绘画一直按照自己的方向在演化。汉代以来，有一种外国文化产生了巨大作用，这就是佛教，在当时印度属于西域，不过今天看来印度依然属于东方文明这个体系。而且它被中国这块土壤吸收，成为艺术的养料。
在西学大量涌入中国后，我们的许多文化形式都使用了类似的称呼：国学、中学、国医、中医、国乐、民乐、国剧、国文、中文、国画等，这当然首先是与西学相区别，更为重要的是，这些固有学术有其各自的现实意义。如果说自然科学、技术只会保留或选择一种最有效、最经济的表达方式，那么，人文科学则不是这样，它的有效性常常与具体环境当中的人的心理有关，很难有一个统一的标准，李白的诗歌与莎士比亚的戏剧就无法说哪一个更好，可以有个人爱好不同，但无法绝对地比较短长。所以不同地区、不同民族的文字、语言、学术、艺术自有其现实意义，它的存在根基正是在于它关于本民族人们的生活、心理、性格的意义或影响，或者说就是一种生活的方式、交往的方式、人格实现的方式，它与民族性格相适应，在这样的方式中可以获得某种自由的体验，所以有一种立足于地区、民族心理的价值判断。
中国画不同于西方的绘画，顾恺之不同于达・芬奇，周�不同于拉斐尔。这种区别是显而易见的，并且从形式到精神都完全不同。中国画在这场文化交往中是一个小的方面，不少人认为中国画几乎像中国的科学一样落后，因为当人们用一种科学的或者近于西方的标准评判时中国画当然显得到处都有问题。在历史上晚清的中国画有一种萎靡的气息，这使得人们在判定时无法自信。
在风起云涌的运动中，社会需要每一个人有责任意识，所谓“天下兴亡匹夫有责”。“亡国”与“亡天下”不同，晚清的局面，既不完全是国家内部的朝代更替，也不单纯是民族之间的统治之争，真正是内忧外患。这样的情况需要凝聚更多的人心来共同抵御，所以，各种文化形式、各种行业都客观上要求能承担一种社会责任。而古代中国画家或中国画大部分时候是只对个人负责的，独善其身是许多文人的处世哲学，这自有其积极意义，当时不少人在这个基础上没有再往前走一步。可是在社会大变革中，个人是需要挺身而出的，于是，由于个人社会意识的觉醒与需要，绘画关注现实、关注社会的需要被强烈地提出来了，从而不可能再仅仅作为自娱或帮闲的手段。晚清以来，即便佛教当中都有人倡导“念佛不忘救国”（李叔同），艺术当中当然也有“艺术救国”的呼声，可见，艺术、中国画开始强烈地和社会命运、国家命运联系起来。那种纵情山林的隐逸思想就显得有点不合时宜，同时，西语论文范文，社会责任也给中国画带来前所未有的难题，这意味着中国画从具体的措施到观念意识都需要改变，语言和思想的目标与形态都需要调整。中国画自身的内部改良和借助西画主要是油画来中西结合就成为改变中国画的两种可能途径。康有为说：“如仍守旧不变，则中国画应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾期望之。”（康有为《万木草堂藏画目》）。徐悲鸿说：“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西画之可采入者，融之。”（徐悲鸿《中国画改良论》）
留学成为学习西方绘画直接的方式，不少人被派往欧洲或日本，目的只有一个，那就是学习西方绘画，他们归国以后，或者创办学校，或者到其他学校任教，中国开始了全新的美术教育，在这个时候，无疑中国画常常处于劣势。在大学里，学习中国画的学生自愿或非自愿地开始接受素描训练。素描不仅仅代表一种西方绘画的形式，更重要的是，它还代表了西方绘画的一种观察方式与思维方式，这一切都在潜移默化中进行。素描逐渐成为一切造型的基础在所有专业中推广，素描课在国画专业中一直开设到现在，有关争论也一直延续到现在。作为塑造形体的能力与意识，素描学习主要是集中在造型技巧。在中国画当中，它所要传达的可能要比物理的形体更多，或者说重点在于物理基础上的人的精神，这种精神不是机械的感觉，而是结合了人的修养。“片面地强调机械的、‘科学性’的技术，把它作为绘画的目的和评价艺术的最高标准，必然倒向自然主义。但是中国画的优秀传统恰是与自然主义没有共同之点，而它的可贵之处也正是在反映现实的形象思维过程中包含了直感、印象、想象和理性认识的过程。所以它的表现措施更加不受有限空间的局限，更可能排除偶然性的因素而达到本质的艺术表现，更可以从自然真实、生活真实提高到艺术的真实。”（石鲁《中国画到底科学不科学》）。
一个人如果首先建立起中国画的精神基础，那么他或许在面对西方的绘画时会自觉地鉴别、消化与吸收，这会是有效的学习或交流，而在这一过程中，也一直有一个中国画作为一个基本的存在。现在再看民国以来的那一代知识分子，在他们接受西学之前大都有坚实的国学基础，所以无论他们多么激烈地批判中国文化，他们作为中国人的气质终归是第一位的。即便在徐悲鸿、林风眠他们身上，更多的是展露出一种民族的精神。
中西绘画的关系不是必然对立的，世界上也没有一种规定只允许保留一种绘画形式，只要能够尊重每一种艺术的价值，维护它们各自的规律，才是一种民主、科学的态度。关于文化或艺术，也应该是平等地对话与交流。中国有很多的绘画形式，中国画只是众多绘画形式当中之一，它独领风骚的时代早已结束，精神需求是绘画得以生存的唯一根据，社会生活方式的转变是最深刻的因素。
中国画经过2000多年的发展，现在应当把它当作一种文化而不是一般的手艺，虽然每个人必须不断磨练绘画技巧，但这不是一切。如果一个人将它理解得大，那么它就大；如果理解得小，那么它就小。对文化的尊重，就是对人的尊重，对自己的尊重。反过来讲，不能尊重文化，也就不能尊重他人，最终也是不尊重自己。五四运动以来，人们呼唤“科学”和“民主”，这也是西方文明优秀的成果。在绘画中，不仅是对于形体、结构、色彩的具体技法与认识可供中国画借鉴，更重要的是那种科学与民主的精神在绘画与绘画事务中的体现。
作者单位：四川美术学院中国画系
（责任编辑：曹宁） | 
