中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2017）08-0000-01
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中西方文化是有差别的，然而在美术史方面它们更是不同的，我们先说说中国绘画。中国画给人最深的印象就是她（我以不能用它来形容中国画了）得意境美。她从不把真实地表现自然作为自己的目的。她所表现的始终是一种源于现实又包孕着画家的主观思想的人格化自然。而西方绘画是自然的真实再现和模拟。西方绘画讲究的是对自然的真实表现。中国画描绘的是心灵的故乡，而西方绘画描绘的是生命的家园。
举例说明：在中国画方面我们以展子虔《游春图》为代表，展子虔是历北齐、北周入隋的画家，应隋文帝杨坚之召，做过朝散大夫、帐内都督。
在《游春图》里，画家考虑的是如何将青绿设色法用于对自然的表现。画家以线勾出轮廓，一层层地染上花青、翠绿等透明的水色，再罩上一层石青、石绿，最后以墨或赭石重勾轮廓。画家非常注重颜色的变化，在远近山峦、山脚堤岸施以有深浅厚薄种种变化的颜色，山脚处的泥金、白色的桃花以及人物衣着的颜色都增加了画面色彩的节奏感，与单纯平涂的图案式画法大相径庭。树的描绘也从符号化转为开始追求形上的真实感，棵棵各有姿态，近景一棵大树的叶子色彩的变化搭配将树表现得蓊蓊郁郁，西语论文，都有了阴晴向背之感。《游春图》它是现存年代最早、保存最完整的山水卷轴画。《游春图》扑面而来的是置景阔大、气宇轩昂的大场面，这就是画史中所说的“咫尺千里”。这一点是西方画家无法与中国画家相媲美的。崇山峻岭，祥云依之；屋宇院落，错落其间；新绿依依，桃李纷披；还有浩淼春江，将春的气息带到江水流去的画作之外……
因为是初春，有些晚发芽的树木此时还是光秃秃的。桃树李树最是着急，绿叶还没长出，花朵已来报春。山体上已经开始泛出浅浅的一层绿色，可是还不能完全掩盖山石的本色，所有这些反而让人有一种干净的清新感。画中的人物似乎不像是三三两两而来，倒有点像一个家族包下了一个大公园，人物间是默契的，马的脚步都很轻快，人与景的生机在默默之中悄然散发。
近景处两人骑马闲走江堤，他们是要去赏那株最美丽的桃树吗？还是想去划那只靠在桃树下面的小船？或者是想走到有红衣女人站在门口的那个柴舍？红衣女人刚送走了一个男人，男人回头看着她，似有绵绵情意。再转个弯，江堤上还有一个骑马缓行的男人，他正向着一座红桥而去，两位随从步行其后。江面上有一小船，往对岸划去，一位红衣白裙的女郎在侍女的陪伴下怡然而坐。船夫在船后，另有一人向女郎说着什么。对面岸上有着蓝、白衣衫的男人在举目远眺，遥相呼应，极有意境。
应该说，这幅画对中国绘画空间美的认识，诗画合律的表现，西语专业论文，标志着中国山水画达到了一个新的境界，这就决定了《游春图》在中国绘画史的重要地位。《游春图》显然已经摆脱了早期山水画的那种树大于山，船大水小，无法泛舟的局面，在山、水、人、树的比例上都已排布得十分恰当，特别是它那古艳、富丽的装饰趣味，已显示出唐代金碧青绿山水画的雏形。在存世的山水卷轴画中，隋代画家展子虔的《游春图》是迄今发现的年代最早、保存最完整的一幅。他的画被后世视为“唐画之祖”。与六朝山水画那种不合乎视觉自然比例的画法相比，《游春图》的处理显得匀称、成熟多了，构图壮阔沉静，设色古艳，富有典雅的装饰意味，体现出承上启下的风格，也标志着中国的山水画进入了成熟期。
在西方绘画方面，我们以米勒的《拾穗者》为代表，米勒于1857年完成的《拾穗者》，米勒出身于农民家庭，在他眼里，大自然有着“无穷无尽的壮观”。他曾因他的“乡下佬模样”和质朴的画风被巴黎沙龙中的某些同行冠以“森林中的野人”的绰号，米勒试图把我们引入土地的深处，在开阔而又静穆的景观中去感受她的沉重与充实，倾听她深沉宁静的呼吸，体会她朴实顽强的生命，体会土地与土地上的农民自然般运行的命运。
这幅画原来的题目是《八月》。表现的是一个收获场面使富饶美丽的农村自然景色与农民的辛酸劳动形成了对比。接近米勒的几位社会活动家看到了这幅画中可贵的真实，建议画家修改构图直至最后前景上只剩下三个拾穗粒的农妇形象。这一修改，竟使著作产生了惊人的社会效果。
画面上三位头顶布帕的农妇正顶着夏日的烈日，弯腰捡拾收割时被遗漏下来的麦穗。金色的麦地柔和而亮丽的大调子一直铺向远方，阳光干洌而响亮。空气中飘散着成熟麦子的清香。
在她们身后不远处，与人们正将麦捆用马车运送到麦场上去。
收割者挥镰远去，与土地融成一体，天空的颜色灰黄空朦，大地上到处是密匝匝的麦垛和收割后金黄闪亮的麦茬。
拾穗者正在拾起一穗穗芳香的麦子，她们的虔诚让人感动。每一个劳动者生生不息地守望着自己的麦田，我忍不住要去想她们身后的故事，她们是命运的奴隶？是谁把她们捆绑在土地上？她们就像我身后许多农民母亲一样也做过挣扎吗？或许她们根本就没闲暇去想。
她们深深地弯下腰去，亲近土地。一下又一下地拾起那些良莠不一的麦穗。她们得赶在天黑以前拾完所有散轶在土地上的穗子。不然的话，就会被白嘴鸦像伞兵一样成群结队地掠食。
在她们身后不远处就有她们的村庄，那里生长着她们的日子和炊烟。她们有的腰间还系着围裙。
拾穗者在天幕下若一组凝重而伟大的雕塑，在她们走过的麦茬上都挂满了晶莹的汗滴，折射着神圣的光芒。
翻开每一道农事的墒情，每一道闪亮的泥土里都印记着劳动者的足迹和躬腰劳作的影子。
画家米勒是位农民的儿子，他自幼生活在乡间，因此，他懂得农民的艰辛和土地的含义。做为一位现实主义画家他目睹过城市的腐败和庸俗，愤而迁居巴黎郊外的巴比松小村，他后来一直生活在那里，直至生命凋零。他与处于社会最底层的农民相伴，歌唱土地与劳动，歌唱那些被压迫的、善良美好而又无比卑微的生命和灵魂。
他的艺术观点是：“表现诚实的人性和劳动伟大的史诗。”他从不回避苦难贫穷与真实。
在巴比松村有他小小的画室和永远散发着麦子清香的田园。他将他的画架安放在最坦诚和最淳厚热烈的土地之上，描绘生命每一片卑微而真实的叶子。他的沉重和神性的光芒让一切矫作和琐碎的艺术为之汗颜。
在夏日收割后的麦地上，由几位伟大的母性拾穗者组成的凝重的雕塑，在辽阔的史诗般的土地上逐渐亮丽成一帧风景，照亮了十九世纪法国现实主义的画廊。农妇们近于雕塑般单纯而凝炼的姿态，含蓄而庄重，也象大地一样，是伟大母性和生命的象征。
这幅油画，使人产生可怕的忧虑。它不象库尔贝的某些画那样，成为激昂的政治演说或者社会论文，它是一件艺术品，非常之美而单纯，独立于议论之外。它的主题非常动人，精确；但画得那样坦率，使它高出于一般党派争论之上，从而无需撒谎，也无需使用夸张手法，就表现出了那真实而伟大的自然篇章，犹如荷马和维吉尔的诗篇。
米勒所要表现的艺术主角就是这些与命运苦斗的人。米勒试图把我们引入土地的深处，在开阔而又静穆的景观中去感受她的沉重与充实，倾听她深沉宁静的呼吸，体会她朴实顽强的生命，体会土地与土地上的农民自然般运行的命运。米勒爱艺术也爱土地，这两者紧密相连，构成了他生命的全部。他曾因他的“乡下佬模样”和质朴的画风被巴黎沙龙中的某些同行冠以“森林中的野人”的绰号。然而，他说：“我决不屈从，我决不让巴黎的沙龙艺术强加于我。我生来就是个农民，至死也是个农民”。这副著作1857年完成，曾在当时的巴黎引起喧然大波，遭到许多无端的攻击。米勒在《拾穗者》中用充满感情的构思塑造了发人深思的艺术形象。
但在形式上，中西方美术史还是有相同的地方的，它们的语言是共通的，它们都是绘画语言的一种，虽然在地域方面存在一定的区别，但他们在艺术形式上是一样的. | 
