“剧诗”又称为“戏剧体诗”，这一概念是戏剧美学中的核心概念，最早是由黑格尔在《美学》一书中提出的。黑格尔在论述“剧诗”的概念时断言中国没有发达的戏剧，只有其萌芽。而张庚则根据他自己长期的戏曲探究实践，借用西方“剧诗”概念来诠释中国传统戏曲的审美特征、规律和戏曲本质观，并逐步形成了具有中国特色的“剧诗”说。然而近年来有学者却认为张庚的“剧诗说”是对西方剧诗论的“误读”，认为其“剧诗说”不足以表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质。这一系列问题该如何作出回答呢? 清末明初之时，王国维《宋元戏曲考》在探析中国戏曲起源和发生、发展的过程中，结合自己的体会给戏曲下了一个定义：“戏曲者，以歌舞演故事也。”在这个定义中，“故事”是指戏曲中的叙事；“演”是指戏曲场上搬演的特征；“歌舞”是指戏曲搬演中所不可或缺的音乐、歌唱和舞台表演动作等手段。遗憾的是，王国维的“以歌舞演故事”说，“主要还着眼于戏曲的外部形式构成”，还未将戏曲“诗”本质与“剧”本质有机融合起来。而这一任务由张庚先生在对我国戏剧进行改造的实践过程中完成。20世纪60年代，张庚先生提出“剧诗”说，从而使戏曲“诗”的本质与“剧”的本质融合在一起，完美地揭示出了戏曲的本质特征。 其次，从张庚“剧诗说”理论的缘起及发展过程来看。 张庚从五四运动以后就开始从事戏剧工作，那个时候他是热爱话剧而反对戏曲的。后来，张庚发现话剧表演中存在很多问题，在解决这些问题时他不得不关注戏曲的表演形式，“旧戏(指戏曲)中有许许多多的措施，基本训练，都值得我们去学习，探讨和整理出来，供话剧选用”，甚而提出了“从旧戏学习技术”的口号，虽迈出了关注戏曲的重要一步，但是其关注的重心仍在话剧上。 抗日战争爆发以后，为了全面宣传抗战，张庚组织剧团到农村演出。由于观众看不懂话剧而热爱戏曲，他才将探讨视野转向戏曲，开始重视戏曲与戏曲改革。在延安文艺整风运动之后，张庚通过秧歌运动实践，于1943年在《鲁艺工作团关于秧歌剧的一些经验》中首次借用西方“剧诗”观念来强调秧歌剧的语言问题，而后于1948年在《秧歌与新歌剧》中又强调新歌剧是“剧诗”，要求诗化语言、浓郁抒情和表演是诗化的舞蹈并重。 之后，通过一系列观摩活动，张庚接触到国外歌剧、舞剧及我国昆剧、梆子、京剧、高腔等剧种的剧目之后，在比较中深化了对戏曲艺术美学特征的认识，并于1955年了《戏曲表演问题》，于1957年在《浅谈戏曲的艺术规律》一文中阐明了中国戏曲形式及内容特点等。张庚于1962年、1963年分别作了《对于剧诗》、《再谈剧诗》两场报告，对“剧”和“诗”的涵义特征、戏剧语言、戏剧意境和戏剧冲突等方面都作了阐述，“剧诗说”作为比较明晰的概念被正式提出。80年代初，他出版的《戏曲艺术论》进一步从整体论出发，把戏曲作为一种综合艺术，并指出各组成因素在形式上是由“节奏”统一在一起的，这就形成了比较系统完备的剧诗理论。后又提出“物感说”，进一步完善了剧诗理论，从而“把剧诗说放到了整个中国美学体系中进行阐述”因而为其“构筑了理论的支柱”。 由此可见，中国戏曲改革没有任何先例可循，完全要靠自己摸索。而张庚的“剧诗说”是着眼于解决当时戏剧实践中的诸多问题而逐步提出的，是以寻找中国戏曲和话剧的区别为立足点的，也是在戏曲革新的实践中产生、深化和发展起来的。因此，学界有人认为张庚“剧诗”说是对“西方理论话语的移植和改造”。就是讲不通的。张庚“剧诗说”虽然是借用西方概念，但为其赋予了更多新的解释和内涵。 首先，张庚“剧诗说”是在实践中不断发展、完善的。就含义而言，张庚“剧诗”说有狭义和广义之分。狭义，是就单纯的戏曲文学而言的；而广义又分为两类：其一是“把各种戏剧文学――包括歌剧、话剧剧本都看成剧诗”；其二是指戏曲作为一门综合艺术形态的“整体创作，包括剧本文学和舞台形象的创造”。张庚“剧诗说”也是“凭着这点滴积累起来的经验”逐渐系统起来的，因而“剧诗”的含义应据具体环境而定，不能以其狭义理论来替代其广义理论，也不能将其广义理论囿于狭义之中。 其次，从张庚“剧诗说”理论的发展过程可见出其整体论的风貌。在20世纪30年代《戏剧概论》中他就明确指出瓦格纳说“戏剧是综合艺术”，“不单靠一种表现手段”，“而是靠这些的综合”；而40年代出版的《戏剧艺术引论》是从现代舞台实践的角度，说明戏剧这种综合艺术中的各种因素在戏剧中的特殊地位等；50年代的《戏曲表演问题》、《浅谈戏曲艺术规律》、《戏曲的形式》中都强调了表演艺术的重要地位等；到80年代，《戏曲艺术论》将戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术、舞台美术、导演合作等统一到整个戏曲艺术中。他把戏曲的艺术本质特征归于其“诗化”的特质，而在形式上却以“节奏”来统率各种要素之间的关系。而这一“诗化”中的“诗”并非局限于戏曲剧本的诗化和诗意特征，而是指戏曲创作、舞美设置、服装道具、舞台表演、形象塑造等整个戏曲艺术过程中的诗化特色，因而这个“诗”并不是所谓狭义的“诗词曲赋”中“诗”的意味，它的外延实则也扩大了。 最后，张庚“剧诗说”这种新的戏曲本质观为何较“它说”更符合戏曲特征呢?戏曲是“剧诗”，是通过舞台呈现的诗，要通过唱、念、做、打等多种手段塑造舞台形象。而塑造形象是一切戏剧艺术的共性，张庚深知这一点，因此他十分注意把握其依赖舞台演出的特征，也即“剧”的特征，他认为“各种艺术一变成综合艺术中的一部分之后，就只使用它的长处来补助表演艺术的不足，共同在舞台条件的限制之下，最有效、最经济地传达一个统一的思想给观众”。他把人物形象的舞台传达视为戏曲艺术的关键，这足以见出他对戏曲表演的重视。这种对表演艺术的重视，表明张庚“剧诗说”首先是在“剧”的基础上建构的。张庚“剧诗说”是通过认识、比较各种戏剧形态的差异，在组成戏曲各种因素的相互依存和相互制约的关系中，以内容上的“诗”性和形式上的“节奏”来统率各种要素。另外，“张庚剧诗”说以“诗性”和“节奏”来统率各种组成要素，展示唱、念、做、打与表演的完美融合，正是戏曲异于其他戏剧形态的独特审美特性之所在。 由以上略论不难看出，西方“戏剧体诗”得力于史诗和神话的滋养，是依靠模仿和制造逼真的生活情境再现生活原形，重视再现现实生活和严格写实的艺术，因此黑格尔的“戏剧体诗”论重写实、重再现、重人物行动的自由意志等叙事因素，也即“剧”的因素；而中国“剧诗”植根于抒情诗的土壤，是以揭示人物内在气质、情感情绪和形象特征为主要目的，重视表现人物内心生活和追求写意抒情的艺术。因而张庚“剧诗说”重写意、重表现、重人物情感表达等抒情因素，也即“诗”的因素。中西“剧诗”是两个迥然有别的戏剧体系，我们不能以自己的体系法则去评判其他戏剧体系，更不能不加辨析而妄下结论。 |
