摘 要：中西绘画著作中空间关系的建构有很大的异同，西语毕业论文，西方古典绘画的空间关系主要是建构在使用透视法对自然空间的科学化的略论上的，而中国绘画讲求人与空间的融合，画面中构建空间的并不是透视法，而是节奏，中国绘画的关键也就是对节奏的把握，而不是以透视法对空间进行考究。
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关键词：空间建构；节奏；透视
中图分类号：J205 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2017）17-0205-01
如何处理绘画著作中的空间问题，关于艺术家来说从来都不陌生。然而中西绘画著作中空间关系的建构所呈现的异同是由何而来？这种异同又分别体现出艺术家怎样的空间意识？这一系列问题却不是每位艺术家都能说清道明的。
中国十八世纪雍正、乾隆时期名画家邹一桂就过这样的评述“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
邹一桂对西方绘画的这几句评述虽然带有个人情感色彩但也切中要害，点出了西方绘画除空气透视法之外的另外两大透视法则--几何学透视法、光影透视法。这三大透视法则共同构成了西方古典绘画的空间关系。由此可见，西方古典绘画的空间关系主要是建构在对自然空间的科学化略论上的，是数学化、几何化了的空间关系。
因此，我觉得可以这样认为--西方古典绘画中的空间关系构建，是以理性略论为基础的，采用的是以物（景）为中心的空间观看和构建方式，强调物（景）的客观性，并以人和物（景）的客观状态和存在方式来组织画面，营造空间。这里需要强调一点的是，我的上述对西方绘画中的空间关系的认知是针对特定的艺术时期而言的--既从文艺复兴至印象派，延续了将近六百年的西方古典绘画时期。之所以这样划分，是由于在这期间，不论艺术风格或创作观念存在多大的区别，西方的画家们均自觉地将艺术与科学统一起来，采用透视法作为画面空间的基本建构方式，以营造出逼真的画面。他们所表现出来的是一种对自然的观察与探讨的态度，是对抗式的。
而中国艺术中的空间意识显然与西方有明显的不同。在中国传统艺术中，艺术家所关心的不是人或物（景）的真实的再现，而是力图表现自己的内心情感，描绘自己的精神境界，传达自己的人生感悟。中国画家与空间的关系同西方画家截然不同，中国画家讲求的是一种与自然的融合，以求达到天人合一的精神境界。
然而，由于人与人社会背景、生活经历以及知识结构的不同，个体的体验自然也千差万别，那中国画家对空间的构建是否有规律可循呢？中国画论六法上所说的‘经营位置’，不是依据透视原理，而是‘折高折远自有妙理’”。 “正如杜甫诗云：‘江山扶绣户，日月近雕梁。’”这是空间来接近画家，是人对空间主观臆想，西语论文，而不是像西方画家那样去接近空间，并描摹空间。也就是说，中国画家用以建构画面空间的“妙理”其实是节奏。中国绘画的关键也就是对节奏的把握，而不是以透视法对空间进行考究。
那中国画家在构建空间的过程中曾经是否有使用过透视法呢？有的学者认为是有的，并在此基础上提出“散点透视”理论--既画家的观察点不是固定在一个地方，而是根据需要，移动着立足点进行观察，再将各个不同立足点上所看到的物象，经过选择组织成画面的空间建构措施。
但是，我认为，用“散点透视”来解读中国绘画是不妥当的，至于更有甚者认为“散点透视”是中国画透视现象的代名词，就更加值得怀疑了。
其实，“散点透视”是比照西方的“焦点透视”理论而提出的，是以“焦点透视”为理论立足点和参照系而形成的，究其本源，是用西方的观看和略论思维模式来解读中国绘画，才得出这样的结论，这是不科学的。要证明这个问题其实并不难。如果对“焦点透视”这一西方的观察略论措施进行探讨，就会发现，透视法的核心是“消失点”，不管它是在画面内还是在画面外，画面中的场景总是会向着消失点的那个方向逐渐缩小，最后消失。由此，“散点透视”理论如果成立，则中国画的画面中将会有两个以上的消失点同时存在并且在同一消失点上的人或物（景）将会以近大远小的方式呈现。然而，中国绘画没有统一的一个或几个“消失点”，也没有严格的透视。近窄远宽、近大远小等明显违反透视原理的情况频频发生。所以，透视原理不是中国画空间的建构措施，“散点透视”也就更不能成立，中国画家“并不是不晓得透视的看法，而是他的‘艺术意志’不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。”
中国绘画历经千年已经构建了一套完整的审美和评价标准，我们完全没有必要把西方的意识形态和审美取向强加于自己身上。中国艺术家与西方艺术家有完全不同的对宇宙、自然和生命的理解，有自己独立的艺术追求，我们没有必要去用西方的艺术批评话语来建构中国的绘画理论体系。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步.上海:上海人民出版社2017年版. | 
