作者简介：邵晨（1988―）女，汉，山东济南人，辽宁师范大学文学院，探讨生，探讨方向：文艺美学。
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（辽宁师范大学文学院辽宁大连116029）摘要：移情说产生于十九世纪的西方，移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。中国古代的“兴”与西方的移情说有诸多联系，但也存在异同，有其独特性。这正折射出中西方文化底蕴和思维逻辑的异同。
关键词：移情说；兴；外射
中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1006-026X（2017）04-0000-02
移情说产生于德国，立普斯说：“我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉、我们的努力、意志、主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去。”从这里我们能看出来西方移情说注重的是物我分离，物是客观的，是没有感情的。而中国的移情说则是主客体的融合，达到物我合一的审美境界。可见中国的移情说具有双向性。在中国人的观念中，一个物体之所以能成为审美对象，西语论文，不仅仅是因为它的外表，更是人们赋予了它真实的情感，使它有了丰富的内在。比如中国古典艺术追求形神兼备,东晋画家顾恺之提出的“传神写照”,唐代画家张�提出绘画要“外师造化,中得心源”,元代的杨维祯则进一步说“画以神似之得为高,专以形似之求为末”。
一、移情说在中国古代的运用举例
中国古代“移情说”更多注重对“移情”的实际应用，从古至今，“移情”应用广泛，多被用来抒发情感，创造意境美。中国传统诗学以“言志”和“缘情”为主要特色,而“言志”和“缘情”的本质都是移情。这些著作感情流露真挚，情感细腻，“兴”手法的运用也十分独道，著作意味深远，思路精辟，很多都成为了传世之作。
比如杜甫的《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在这里，人因为受到感动而落泪、惊心，人们把这种感动传递到花鸟之上，使得花鸟也有了人类的情感，从而花也溅泪，鸟也惊心。这样，人与花和鸟之间产生了互动，传递了情感，感动受到了渲染。
金圣叹的《凭栏人》散曲中的“人看花，花看人。人看花，人到花里去，花看人，花到人里来。”人作为主体，花作为客体，“人到花里去”“花到人里来”，这里把移情阐释的十分清楚，人和花相互融合，仿佛人在花之蕊，花在人之心。
南朝乐府民歌《西洲曲》“海水梦幽幽，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。”李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”张先《天仙子》“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。”还有杜甫的《春夜喜雨》“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。”这里的南风，这里的夜雨，这里的浮云都被赋予了作者自己的情感，作者与审美对象之间出现了物中有我，我中有物，二者产生互动，融为一体。
二、 “移情”与“兴”
随着人类几千年来物质文明的发展，不同民族不同地域的联系越来越紧密，文化交流与碰撞成为未来发展的趋势。西方有移情说，相应的东方就有“比兴”。比兴可以说是移情说在中国早先的雏形。中国的比兴思想包含了移情的成分。
二者相似的地方很多，从某种程度上来说，二者都是体现了人与物之间的关系，是客观物体关于人主观情感的引发。当主体被外在的客观事物所打动，外在的景物对主体产生了积极的审美注意，相应的，主体也对外在事物积极的投入和参与。当主体的感情进一步发展无法控制时，主体与外物之间的关系便得以升华。而移情同样也是如此，西语论文网站，移情也是主体在欣赏客观事物时感到愉悦和快乐，随后，主体便把这种欣喜的的情感灌注到外物之中，使得二者互相融合，使得外物也有了情感，从外物中去发掘自我。
中国古典的“兴”与西方的“移情”都共有一种情感的融合。主体的感情和客体的感情不再是分离的，而是彼此联系的，相互作用的，人作为主体摆脱了尘世凡俗带来的困扰和情感，透过客观外物表象和形式，从而发掘其深层的意蕴。这样，主客体之间相互作用相互渲染，并且推进升华，达到一种情景交融，物我部分的状态。
“兴”与“移情”少有理性思维的成分，更是一种感性的过程。“兴”在中国古代就有种感性直觉的特点。“兴”的著作都是起于“物”对“心”的感发。比如《关雎》中，由雎鸠鸟“关关”的叫声引发了“窈窕淑女，君子好逑”的情意，这种感发便是“心”与“物”之间的相互影响，并且这种感发完全是由于来自客观事物的直接感受而引起的，是感情的，并非是理性的反思。而移情的过程也是在无意识中产生的，不经理性的思索。立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。他认为主体在关照客体时，会把自身的情感灌注到对象上，这一审美经验过程包含着直觉和无意识因素。自我意识愈清醒,美感也就愈淡薄。
“兴”与“移情”也存在着不同的地方。西方的移情说强调一种外射，正是因为这种外射，使得中西方移情思想存在着异同。西方移情说所强调的外射是单向的，人的思想和情感外射于物，二者同喜同忧。然而，中国古代“兴”的思想却不是这样，它是在主客体之间传递感情，主体由于感受到客体而产生了某种感情，同时又将这种感情传递到了客体之上，二者相互融合，是一种双向的运动。
同时，二者在对象上也是不同的。“兴”中的对象是有生命的，和人一样，是有着生命之气的外在事物，万物是有灵气的，其自身有生命，有其存在的意义。而“移情”的对象则是外在于人的，没有生命的，是外在于人的、与人没有共同本原的不同的事物。在“兴”的思想中，主客体之间的界限是不明显的，可以互为主客体。“移情”则是二者有明显的界限，客观事物只是人思维的产物，从移情开始到结束，客观对象始终处于一种被动的状态下，而在中国的“兴”中，主客体都是处于主动的地位，客体引发主体感情，主体移情于客体之上，两者互为条件，两者互为主客。不存在谁支配谁，谁主宰谁的问题。
中国古典的“兴”侧重审美创作的角度，西方的“移情”侧重审美欣赏的角度。“兴”指的是主客体自然感遇而触发的审美情致和艺术创作的情感冲动。后来逐渐发展成一种创作手法。“感悟移情”作为中国古代的创作措施的关键，它侧重的是从艺术发生论来论述的。当诗人面对大自然或者是使自己心灵震撼的客观事物时，自然而然的会涌入各种情绪，惆怅也好、惋惜也好、怜悯也好、喜悦也好，这些都是有感而发的心灵体验。这种种单一或者复杂的审美情绪激发了他们创作的热忱，这就是物引发的创作激情。而西方的“移情”则不同，他们更是强调在欣赏一部艺术著作时的那种主观感受，从感知到审美的愉悦，甚至再到心灵的震撼。无论是立普斯、谷鲁斯还是阿恩海姆，他们把重点始终放在审美接受主体上，都是从审美欣赏的角度来略论主客体之间的某种联系。这显然和中国古典的“兴”属于不同的探讨范畴。
三、 中西“移情说”存在异同的原因
1、 中国传统的“寰道”思想
在中国传统思想中，寰道思想处于非常重要的位置，寰道思想强调整体性，这体现了中国的思维方式。中国文化追求的是一种圆转的趋向，由于先秦中“气”的概念的出现，使得中国早期的思想积淀中形成了一种追求圆转的趋向，进而重视整体性。《周易》的八卦、六十四卦有很多时间直线，但它总是把时间直线转化为循环的圆。这种圆满的内心诉求奠定了中国人的思考方式和行为模式。寰道思想在“移情说”中就是强调人物相融。情感从客观物体移到主体身上，亦从主体移到客观物体上。人们在这种物我融合的意境氛围中抒发感情，渲染气氛。这种感情传递于主客体之间，甚至不分主客体。这种圆转的整体倾向就是受到了寰道思想的作用。
2、 西方“罗格斯”思想
西方思维注重逻辑思维，其特点是思辨性和实证性。与中国移情说不同，西方的移情说强调物我分离，物因人的存在而产生感情，这是一种被动的、机械化的、格式化的思维方式。这种思维方式强调的是个体之间的相互分离、独立生存。西方移情说的前提是物本无情，所以才需要主体的移入，是具有单向动态性的。正如立普斯所说“我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉、我们的努力、意志、主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去。”这正是强调了以已度物，在立普斯眼中，审美欣赏始终是一种自我欣赏。在审美欣赏中，客体依附于主体而存在，它没有单独存在的意义。只有主体对客体做对象化的审美关照时，客体才有了其自身的意义。这正是西方人以自我为中心，证实自我的表现。
四、 移情说在中国的美学价值
从上面三个方面我们可以看出，中国的移情说重视主体也重视客体，看到了审美客体对审美主体的影响。不同于西方的移情理论，过分强调主体的影响，这样，中国的移情说避免了机械唯物主义的简单化。在中国古典诗作中，诗人常常应用移情的手段达到物我两忘的审美境界。这更加符合中国古典诗作的含蓄美和意境美，符合中国人的创造方式，达到一种圆润的状态，既不极端偏颇，又有一种不同于西方的独特的更加深入的情感体验。中国文学自古以前强调“情”与“景”的融合，强调作者主观的感情灌注渗透到生动活泼的艺术形象之中，形成景中有情，情中有景，奠定了意境美在中国的古典诗作中的地位。
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