传统的中国的山水画和西方的风景画所描绘的对象都是以自然景观为主要对象，二者在世界的绘画的历史中都占有重要的位置，由于民族、地域、传统文化、宗教信仰等方面的不同作用，必然使二者之间在审美、形态、价值等方面产生异同。
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中国的传统观是由儒、道、释三家所组成，体现出对“道”的不同把握。道家和释家对“道―气―无”与“有无相生”的相通观念对中国传统艺术的作用更深。受中国古代儒道思想的作用，中国艺术的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。在中国传统书画中的虚实相生，情理统一，天人和一的艺术观念也正是体现出了中国传统的儒道思想。这种思想导致在艺术的表现上重表现、轻再现，“正是儒、道之间所形成的必要张力，使得中国审美文化与艺术创造智慧在人类文明史上闪耀出如此独特的而绚丽的光彩”。
西方不同于中国，西方的文明主要源于古希腊文明和基督教文明。首先，古希腊文明中对西方哲学及美学的思想作用最大的主要是巴门尼德提出的“存在论”和毕达哥拉斯的“数”论。
希腊人向西方艺术提供了一种“古典美”的理想典范，“既包括人体的具体形式，又包括宇宙万象的抽象形式理式，这种美学价值始终渗透着一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神”。
其次，基督教文明为西方的艺术提供了另一精神动源，基督教认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听，“凌驾于世界美之上的至高无上的美是上帝，上帝即永恒不灭的根源美”。这样就形成了一种以基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。在基督教中，西班牙语论文，光和色彩象征着神的力量，这就导致对光和色的探讨和表现一直是西方画家们不懈追求的目标。
在宇宙的认识上，老子说：“道可道，非常道。”而这所谓宇宙本体的“道”，由于其形而上性决定它必然是模糊的。从而再次基础上形成了以“意境”为先论艺术的审美风范。因此，“意境”是中国文化的重要理论特色。在中国古代山水画中要求创造情景交融的意境，借物抒情、托物言志。山水画家“外师造化，中得心源”，不满足于对自然景物的客观描绘，追求的是对自然景物的认识与感受。
中国画的创作过程不同于西方的绘画艺术，西方的绘画是建立在客观写实与默写的基础上的客观再现，而中国画是对客观对象建立在是“流动的静观”基础上，是画家高度主观抽象的产物。“搜尽奇峰打草稿”，无论是人物、花鸟、山水都是经过画家主观加工后的再创作，是画家对那个客观存在最真实的体验。表述的是内心所感悟到的真实感受，是情感的再现，即意境的表达。这也恰恰反映出了是中国哲学中至高的品格与自然的融合统一。
中国历来有诗、书、画同源之说，三者的最高境界是 “诗情画意”，“诗中有画，画中有诗”。中国画以其特有的审美方式构筑了客体世界与画家的心理交流，创造出其特有的书画意境，体现了中国传统哲学――“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验，这一点是其他绘画形式所无法所替代的。关于意境的创造，李可染先生就曾经说过“意境是山水画的灵魂”；可见，意境的创造对山水画的重要性。
在西方风景画中，一方面借助于不同的材料再现客观景物，另一方面通过材料、技法、色彩等表现景物，以抒发情感；19世纪中叶以前，画家还是以自然为依托，强调物象固有色的“自然色彩”观念；从后期印象主义始，西方绘画的用色观念客观性向主观性转化，强调视觉冲击力和主观情感的表达，到了抽象主义绘画时期形的真实性和色彩的客观性被彻底抽离，转向表现自我、强调主观意志的阶段。
西方人的世界观、审美观使西方的绘画要严格追求三维空间的真实感，遵循透视法，追求真实的空间深度。18世纪的文学理论家莱辛说:“只按视觉的经验，使远的东西比近的东西小一些，远远不足以构成一幅画的透视。透视要有一个特定的视点，要有一个明确的自然的视野，而这些正是古代绘画所没有的。”经过长期的探究，西方绘画创造出了灭点透视、空气透视等措施，应用较为科学的措施创造出更为直观的视觉效果，体现出了西方人的理性和科学的思维模式。充分表现色彩的细微变化，以及光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。
中国传统绘画关于空间的营造是建立在带有东方哲学基础上，创造出一种“外师造化，中得心源”的境界。描绘的是无穷的空间和“道”。在空间的构造上，山水画具有强烈的意向性，是自然空间与自我意识的结合。中国画在观察措施上，以散点透视法代替焦点透视法，这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。创造出“平远”、“高远”和“深远”的流动空间观察和表现方式。中国古代山水画这种独特的观察与表现措施，体现了中国人的自然观和审美观，笔墨里渗透的是作者对人生的感悟，“借物言志、借景抒情”。
线是中国画的主要造型手段，“线”在中国画有其特殊的含义，首先，它是造型的重要要手段，在中国的山水画中主要应用线条来表现对象的形体、结构、质感和立体感，它体现出了中国画独特的审美要求和民族特色。其次，西语毕业论文，线条结合了中国书法艺术线条的特点，赋予“线”以生命力，暗示和表现力量。如行云流水，刚柔相济；第三，除线条的本意外，还付予了意境的发展和艺术构思的延展，并包含了一种内在的运动趋向。
如果说中国的山水画具有平面装饰倾向，那么，西方的风景画更注重空间及立体的表达，西方的风景画中画家主要应用“面”来理解和塑造物体，通过探讨物体的体面在光下所呈现出的形态、色彩及明暗变化来表达，来表现出的真实的客观形象。西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感。
中国的传统水墨画，创造了独特的“计白当黑”“墨分五色”的审美观念，中国画虽多水墨画，但是也并不是厌恶和排斥色彩，在传统的山水画中就有青绿山水、浅绛山水；在色彩的应用上，古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是对自然物象概括的认识“点到为止”，不同于西方绘画追求色彩在不同光影下的变化。近代大师张大千、林风眠、李可染等一些大师，将中国的传统山水与西方的绘画结合起来，开创出中国近代山水的新格局。例如，在林风眠的著作中，黑色在他的著作中也仅仅被当作一种色彩来看待而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。
在西方的绘画发展中，色彩逐渐客观色彩和主观色彩两大体系；客观色彩以模拟自然，追求客观真实为目的，强调物象固有色的“自然色彩”观念，利用光影变化，以细腻的笔法营造出某种具有戏剧性效果的逼真场面。随着印象派的产生，受现代物理学光学的启发，现代色彩写生开始产生。如莫奈的《日出》《卢昂大教堂》等著作体现出了对现代色彩的认识；从后期印象主义始，西方绘画的用色观念客观性向主观性转化，强调视觉冲击力和主观情感的表达，强化了色彩在画面中的情感影响，如在高更的《布列塔尼的猪倌》的著作中色彩完全违背客观色彩的规律，但这幅画在整体上达到了内容与形式整体统一，“创造一个具有独立生命――艺术生命的客体”。到了抽象主义绘画时期形的真实性和色彩的客观性被彻底抽离，转向表现自我、强调主观意志的阶段。
（作者简介：马涛，齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院讲师，）
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