摘 要：中国绘画与西方绘画各自涵盖广泛的内容，虽然中西方绘画各阶段发生的时间不能对接，各自经历的先后顺序有差别，各自阶段发生发展有交叠现象，包括历史影响、情感，还有题材形式等等的不同。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师。而在中国，原教育部长蔡元培先生当任北京大学校长时，建立了中法律生交流计划，曾派出林风眠、徐悲鸿、吴冠中赴法留学，常玉也名列其中，正是他们的坚持不懈，为中国艺术支撑起了一片新的天空。而同一时期的马蒂斯和常玉在艺术道路上有着千丝万缕的联系，在双方的绘画著作中能够看到彼此的影子。马蒂斯和常玉的共同点是集中于感性的表达，含蓄的表达，在每幅画作里都能看到优美的故事，好像有说不完的话……摘要：“融合中西”是吴冠中艺术探究的目标和方向，他所取得的巨大成就有目共睹，其油画著作应用西式技法表现和传达浑朴天成的中国意境美可谓独树一帜，著作含蓄又强烈的表现了中国元素的深刻内涵。本文试图从吴冠中画作对形式的变革谈起，并由此引发其著作带给我们启示。
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关键词：马蒂斯；常玉；东方；西方；艺术形态；个性；兼容并包
一、语言上--生活方式的不同
从素描到色彩，西方绘画一直强调的是形体准确，更多方面是因为西方人理性思考。追溯根源，西方人早先的生活方式是狩猎，而在寻找猎物时就会产生攻击性，因而他们属于行动派，自己去争取食物，在这样的生活方式中，他们的这些民族特色便体现在绘画方面。中国人的早先生活是农耕，是等待着收获的季节才有食物，时节好，收成便好，时节不好，饭都吃不上，这培养了人们的耐性，学会耐心地等到季节的变化，学会了不喜形于色，这和中国的道家思想不谋而合，于是，人们就养成了缓慢的生活习性，看似平淡，却包含了千年生活方式的绘画形态展现方式，使每处画面都包含着故事或情趣。中国古画绘画中，人物几乎没有笑容，这不同于西方绘画善于表现喜怒哀乐。中国人不善于表达自己的情感，甚至羞于和父母、亲人拥抱，他们见面的礼节是鞠躬、握手，所以是内心害羞的群体，在心中的情感聚集多了便需要渠道流泻。中国有独立的山水画，这些山水，树木，石头都寄寓了中国画家的独特情感。画松的人如果能体会到松树的这种内在气质，就能画出不同寻常的松树。关于没有生命的石头，在描绘过程中也会把它当作有生命的物体，石头是和周围的山或是水有血缘关系，如何把石头画出生动而有情态称作“石准”。中国绘画的观察不是强调空间关系，而是整个形态，对象是怎样的姿态，是怎样的情态关联，一种感觉，本质的感觉。
二、思想上--中西观念的碰撞
从常玉存世著作看，他的创作就受到了野兽派和立体派风格作用，著作题材多以人体和花卉为主，长于变形处理。所作裸女，单线勾勒，婀娜而丰韵，充盈着含蓄、大气、浪漫的艺术气息。他的花卉静物则寂静优雅，孤独而美丽，无声地触动观者心灵深处。有专家认为常玉是“不昧世俗，我行我素”，是近现代绘画艺术上超现实主义的典范。常玉的朋友达昂曾称他是“中国的马蒂斯”。常玉的绘画形式与表现技法虽是西方的，但他的绘画内容却非常中国化，他的取材对象或是中国的事物，或是象征中国的符号，例如他画北京马戏，画菊花、荷花、竹、梅等，更以中国瓷器做为对象，或者裸女身旁缀以“金钱纹”、“万寿纹”、“盘长纹”等。常玉虽采用本质厚重的油画媒材，但画面却不会予人太满的感觉，相反却有一股说不出的空灵之感，这就与中国传统绘画中的“空-满”概念不谋而合， 与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。常玉的极简主义风格、笔墨的线条、油彩的铺陈都为他打上了中国传统绘画手法和欧洲现代流派完美结合的烙印，他曾说：“我一无所有，只是一个画家。在我的著作中，你可以看到一切，而我所有的追求只是为了回到初始的简洁”。
1910年，马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展，近东的艺术富于艳丽逼人的色彩，而且也偏重于平面式的构图，西语论文网站，用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期，马蒂斯开始用彩色的纸，剪成彩色图案，再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的“顺其自然”颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠”，“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一。
人在不同的时候看同样的东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。
因此他的画显得格外生动活泼。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对他波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进，原因之一是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观穆斯林艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示了我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。” 马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，这缘于穆斯林艺术的直接作用（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，西语专业论文，我在著作中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”
三、结语
至少在今天或是在不久的将来，中西文化的交融也只能限于局部，而且这种局部性的交流是在克服一个又一个阻力的前提下实现的。正是因为意识到了这一点，一些文学家才提出了对于不同文化交流的有限性思想。今天，在这个中西文化艺术空前交流的时代，中西方文化各自存在的排斥力，关于本文化来说，是导致文化意识走向封闭的重要原因；对他文化来说，则是阻碍通过交流来获得更多生机的根源。所以，在这个已经多方面开始文化间交流的时代，为特定文化意识框架制约的艺术家就更需要有一种勇于超越束缚的勇气，对外来艺术要持宽容的胸怀。同样，中国的艺术家们如果只是用自己的文化意识框架去套用西方艺术，甚至把这种框架看作是绝对标准和永恒不变的，那么，中国艺术必定在沉闷的封闭空间中，反复吟唱一首遥远而古老的歌谣。
在西方艺术空前作用和交流的今天，我们应该意识到，宽容是理解和摄取的前提，宽容能为我们的思考和最终的选择赢得宝贵的时间和天地。笔者认为，对艺术的研讨并不仅仅是停留在艺术现象层面上的略论和理解的，艺术的现象和外观固然是我们略论和理解中西艺术内涵的媒介，但形式外观不应该成为进行略论的探讨终点，而潜藏于艺术形式和各种艺术现象之后的区域的、民族的，以宇宙意识为核心的文化意识则是我们把握艺术整体的根本。离开了对中西艺术中显示出的文化意识的理解，我们就不可能真正地、深刻地理解中西艺术，从而也就无从把握未来中西艺术发展态势，对中西艺术的全部热情必定是肤浅的、无意义的。
参考文献：
[1]《马蒂斯艺术全集》[M]金城出版社 2017.
[2]《马蒂斯》[M]译林出版社 ，2017-6-1.
[3]世界美术史[M].北京：国际文化出版会司，1989.
[4]西方现代文论选[M].上海：上海译文出版社，1985.
作者简介：丁羿予（1987.10-），女，湖南衡阳，陕西师范大学，2017级探讨生在读，探讨方向：油画。 | 
