摘 要：在东西方戏剧中，有些故事的情节发展遵循着一定的模式，在其中“灰阑故事”很具有典型性。本文将以《包待制智勘灰阑记》与《高加索灰阑记》为引，略论元杂剧《包待制智勘灰阑记》的单线结构和《高加索灰阑记》的双线模式及其中情节与心理成分的不同权衡，借此研讨中西“灰阑故事”情节发展模式之差异。
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关键词：灰阑记 结构 模式
在日常生活中，中国人常常会有如下体验：在观看影视著作或者阅读小说、杂志时，面对各式各样的故事，但凡故事情节一波三折、曲折离奇的，一般都会关注得比较多；在阅读国外著作时，一般人在遇到大篇幅的心理描写时，起初可能会小酌一番，但到后来往往会以“快进”为主。其原因不得而知。中国人在长期的文学欣赏培养方面，注重情节的组合与人物的塑造，在人物心理刻画方面所涉及的并不多，由古至今的受众往往也因此习惯于忽略繁复的心路历程，追求节奏快、矛盾激烈的故事发展。而西方的文学则有很大的不同，故事文学的创作过程中，著作的情节可简单，也可复杂，但作者不论繁简，都十分注重表达人物内心的波澜起伏，这与西方文化中关注人本身的观念是十分吻合的。这种不同的写作习惯，也造成了二者在故事发展构建中形成不同的模式。
一、中西著作中情节与心理成分的不同权衡
先来看看中国的“灰阑故事”――元杂剧《包待制智勘灰阑记》中的情节与心理刻画的关系。一方面，该剧的矛盾集中，内容紧凑，情节连贯，一气呵成地讲述了一个二母争子的故事，并刻画了一系列性格鲜明的人物。第一折的内容就情节上来讲十分丰富，从大浑家与赵史令密谋争财夺子，到张林前来投靠妹妹张海棠，两人产生争执后被大浑家利用导致兄妹反目，再到大浑家骗过海棠，并在马员外面前诬陷海棠与外从有私情，再到毒害马员外，嫁祸海棠，夺走寿郎，最后串通赵史令买通关系，以绝后患。这短短的一折可谓处处玄机，包罗万象，转眼间将所有的矛盾都指向张海棠，回味起来酣畅淋漓，在一种情节快节奏的推移中，让读者、观众迫不及待地想要知道下一步如何发展。
另一方面，该剧在人物刻画方面，也采用了一定的心理描写，由于元杂剧属于说唱艺术，所以心理描写也通过唱词与对白来展现。张海棠是本剧的正旦，她的不少唱词便是她的内心独白，如：“［混江龙］再不去卖笑追欢风月馆，再不去迎新送旧翠红乡。我可也再不怕官司勾唤，再不要门户承当，再不放宾朋出入，再不见邻里推抢，再不愁家私营运，再不管世事商量。”这一段唱词，一连串的“再不”表达了她嫁入马家从良后身心获得自由的喜悦之情。同时，“再不”后面所跟的内容是她在作为一个风尘女子所遭遇的不幸，而这些正是社会所强加于下层妇女的。因此，这里的心理描写并不单单只是在表达她的心情，同时也是借她之口，对社会现象的一种旁敲侧击式的抨击。
再看看《高加索灰阑记》中西方的情节处理措施。布莱希特为达到“间离效果”，会中断情节延续性的发展，哪怕在同一幕中，也会有不同片段拼接的现象。如第四幕“法官的故事”中，一开始讲述了阿兹达克在无意中救了大公，之后无比懊恼，要求接受处罚。这个过程在剧中只呈现了他救大公与要求公审两个片段，至于他发现救的是大公，懊悔不已，命令警察将他送到弩卡的情节都没有呈现，只是通过歌者简短的唱词来展现：“歌手（唱）阿兹达克就是这样收留了老乞丐。／事后他发现这就是大公，这个杀人犯！／他羞愧、懊恼，命令警察／送他到弩卡，上法院投案。”很明显，场景出现了转变，情节出现了断点，而这在元杂剧中，尤其在同一幕中，基本不会出现。
另外，该剧中的人物的心理活动过程亦是通过说唱来表达的，在该剧中，主要是出自主人公自己之口与歌者之口。与元杂剧不同，该剧所出现的大段心理独白往往不带有目的性，是纯粹的主人公内心情感的表达。如第三幕中有一段格鲁雪对西蒙的寄语：“格鲁雪（一边织一边唱）情哥哥就动身，/情妹妹追上去苦苦哀求，/哀求呀，哭泣；哭泣啊，叮咛：/至亲呀至爱，/你如今去打仗，/和敌人打起来，/别冲到前头，/别拉在后边，/前头呀是红火，/后边呀是红烟。/保持在中间，/向旗手紧靠。/前头的总得死，/后边的也难保，/中间的回来得了。”这段唱词表达了她对西蒙诚挚的爱意，西语论文范文，希望他能平安回来，没有对战争的评价，没有对社会的控诉，只是简明地表达着自己的想法，同样的例子在文中还有多处。可见，心理描写在布莱希特手下还是颇为常见的，并为展示人物性格提供了有效途径。
二、元杂剧《包待制智勘灰阑记》的单线结构
在《包待制智勘灰阑记》中，包含了种种矛盾冲突，反映了元代社会一些典型的社会现象，不过，作者在处理这些内容的时候，将它们高度集中了起来，并将女主人公作为触发所有问题的关键，全剧沿产生矛盾――激化矛盾――解决矛盾的单线模式发展，符合传统故事发展的模式。在本剧中主要展现了以下几大社会问题：
其一，元代妓女地位低下，遭受社会的歧视。张海棠沦为暗娼是为了家中生计，可是即便如此，却还是被哥哥看不起，在楔子中，张林曾道：“……可着小贱人做这等辱门败户的勾当，教我在人前怎生出入也……泼贱人，你做这等事，你不怕人笑，须怕人笑我。我打不得你个泼贱人那！”同样，在第一次对簿公堂，赵令史也曾道：“原来是个娼妓出身，便也不是个好的了……”在这里，通过张林和赵令史之口，其实是表达了当时众人的想法，正是这种对妓女的偏见，使得张林与张海棠会被利用产生误会，使得在案子中张海棠因身份卑微而被欺凌。
其二，元代社会“一夫多妻”与“婚外情”现象普遍，妻妾之间必然就会产生一定的利益冲突，引发大大小小的矛盾。作为正室的大浑家红杏出墙，与赵令史偷情，这在大浑家一出场时便做了交待：“……我瞒着员外，这里有个赵令史，他是风流人物，以生得驴子般一头大行货，我与他有些不伶俐的勾当。我一心只要所算了我这员外，好与赵令史久远做夫妻。……”赵令史也交待：“……这里有个妇人，他是马均卿员外的大娘子。那一日马员外请我吃酒，偶然看见他大娘子这嘴脸，可可是天生一对，地产一双，都这等花花儿的，甚是有趣。害得我眠里梦里只是想慕着他。岂知他也看上了我，背后瞒着员外，与我做些不伶俐的勾当……”这样一来，为了能与赵令史安稳地在一起，大浑家除了要除掉马员外以外，还要保证有一定的经济基础，西语论文范文，于是便有了争子以争遗产的风波。
其三，官场昏暗。张海棠被诬告后，收生老娘、街坊邻居、衙门内外都已用钱打点好，因此在断案过程中，作假证、谎话连篇成了家常便饭。同时，昏庸贪婪的郑州太守苏顺也在这桩冤假错案中起了顺水推舟的影响：“（孤云）这妇人会说话，想是个久惯打官司的。口里必力不剌说上许多，我一些也不懂的，快去请外郎出来。……这一桩虽则问成了，我想起来，我是官人，倒不由我断。要打要放，都凭赵令史做起，我是个傻厮那！（诗云）今后断事我不嗔，也不管他原告事虚真。笞杖徒流凭你问，只要得的钱财做两分分。”民间有如此拿着皇粮不为民请命的狗官，社会怎么不会怨声四起，而他也正好与后面出场的包待制形成强烈对比，表达了民众对清廉正直的官员的期盼。
作者首先展现以上几大社会问题，奠定矛盾发生的社会必然性，由于主人公自身的人生目标都渴望实现，因此，便产生了矛盾，譬如张林没投靠成亲戚，只能转投妹妹，而与妹妹本来就有矛盾，借盘缠受阻；大浑家希望和情夫在一起，但自己却是马家正室；受冤屈的人都希望通过合法途径讨回公道，而所谓的“合法途径”在铜钱面前却微不足道，有钱才是王道。一旦大浑家的想法成熟，急于与赵令史双宿双栖，所有的矛盾都在一瞬间被点燃，兄妹矛盾、妻妾矛盾、正义与歪曲事实的矛盾等等，一触即发。然而，真理与正义终究会浮出水面，兄妹矛盾最终化解，大浑家面目最终被揭穿，孩子也回到了母亲身边，所谓善恶因果终有报，所有的矛盾都会有解决的一天。这个故事通过这样一条清晰的脉络，步步紧逼，环环相扣地讲述了一个完整的故事，还以“灰阑断子”为点睛之笔，以孩子的归属作为断案的关键，以分辨真假善恶。这可以说就是我国古代戏曲故事常用的单线叙事模式，在这一模式的叙述下，读者、观众的注意力会集中在一条主线上，没有旁的枝节干扰，严谨而缜密。一出戏容量有限，因此，只需处理好主线的内容，便足以成就一个成功的故事，如果多了些攀生的枝丫，也许分散了笔力，无法挖掘背后的深意，反倒成了画蛇添足之举。
三、《高加索灰阑记》的双线模式
《高加索灰阑记》在讲述“灰阑故事”时，在情节处理方式上最亮眼之处莫过于采用了双线模式。所谓双线模式，就是指从一个时间点，延伸出两条故事脉络，分别讲述两个不同主人公身上发生的故事，后两人又因某种关联而被联系到了一起，构成一个完整的故事。具体地来说，本剧以某年复活节的地毯工人运动推翻大公，杀死总督阿巴什维利为时间端点引出两条故事线。一条线分“贵子”、“逃奔北山”、“在北山中”三幕，主要讲述了总督家的女佣格鲁雪收养了总督夫人在逃亡时遗弃的孩子，一路上经历种种坎坷，一心一意抚养米歇尔。叛乱结束，总督夫人为了得到丈夫遗产，派人从格鲁雪中夺走孩子。另一条线为第四幕“法官的故事”，讲述了阿兹达克如何近乎荒诞地成为法官，如何果断随性地断案的故事。前三幕总共发生的时间为两年，以米歇尔被铁甲兵从山中带回城中结尾；而第四幕发生的时间也为两年，以总督夫人交待阿兹达克务必要派人将儿子从山中带回为结尾，这与第三幕的结尾前后顺连，完成了两条线的叙事。不论是紧张激烈还是幽默诙谐，到了第五幕，所有的主要人物在这里汇集，孩子最终也找到了真正合理的归属。
通过双线模式，极大地提高了戏剧的容量，给予作为两大主人公的格鲁雪与阿兹达克以最充分的表现机会，通过发生的一系列事件，关于塑造两人饱满的形象起到了关键影响。他们两人一个是再普通不过的女佣，一个是一抓一大把的平民，然而，正是这两个普通人，却在剧中扮演了两个至善的社会角色，缔造了一系列或感人肺腑，或畅快淋漓的事件，极具戏剧性。剧中有不少情节属于“弄假成真”：一方面，真假交错的情节增强了故事的可看性；另一方面，将一些不合实际的做法带入戏中，使得故事带有一种荒诞性。例如，社会不认可像格鲁雪这样未婚却带一个孩子的母亲，因此，她的哥哥拉弗伦第建议并安排她冠名嫁给一名垂死的汉子尤素普，婚丧同时办理，有“冲喜”之意。然而，谁知尤素普只是为了逃避战争而装病，假成亲变成了真成亲。又如，全剧中最大的一处弄假成真之处，也就是孩子的假母亲格鲁雪凭借对孩子无微不至的照顾与爱，最终被判为孩子真正的母亲。如果没有双线模式，就不能通过充足的事实来表明两位主人公的特殊性格，也就无法解释在最后一幕公堂上所发生的“离奇”的事，即非生母成为了孩子的母亲。
因此，虽为双线模式，却是为一件事，一个结果做铺垫，起到了极佳的表现效果。当然，这种双线模式从时间延伸的角度，也可看做是叙事手法中的倒叙与插叙的结合，使全剧更具有时间感；加上同时变换的场景，也增强了空间感，时空并济，使得该剧显得更为立体，别有一番风味。
综上，中西在叙事文学中对心理描写的侧重不同，正是一种民族传统文化的体现。中国文学重在对内容或者说对情节的把握，人物通常多做少思，先做后思。而西方则把心理描写放在一个较为重要的位置，甚至有以思想运动为主线的意识流文学，布莱希特所处的德国民族传统中，辩证哲学思维更是达到了一定的高度，必然对人的思想有更进一步的重视与刻画。正因为这种不同的写法源自本民族文化、源自厚重的文化底蕴，它们没有优劣之分，没有先进与落后之别，正确地对待每一部文学著作成为比较的关键。然而，尊重不是沿袭，而是在一定的高度上再前进、再学习，文学创作需要不断地吸收与消化，关于外来文化中优秀的部分，应该学会再利用、再创造，这才是民族文化持久不衰的强大动力。
参考文献：
[1] （元）关汉卿等.元杂剧精选[M].太原：山西出版集团・三晋出版社，2017.
[2] 汪义群.西方现代流派著作选（四）[M].北京：中国戏剧出版社，2017.省略
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