摘要 自从18世纪初开始，以王国维、蔡元培、胡适、鲁迅等为代表的一大批学者就开始关注中西方在艺术与美学上的异同。对比中西方的造型艺术，我们会发现，中西艺术造型的异同主要存在四个方面的不同，即：对精神与科学的追求各有不同；对整体与局部处理态度不同；在追求传神还是模仿上存在分歧；对诗与画的关系上存在不同的认识。
外语论文网 www.waiyulw.com
关键词：中西方 精神与科学 整体与局部 传神 模仿
中图分类号：J0 文献标识码：A
中西文化因其文化起源的地理环境、经济基础等方面的巨大异同，导致中西文化之间也存在巨大的异同，这在艺术与审美方面有着明显的体现。中西之间在美学基础、审美倾向等方面存在显著异同。自从18世纪初开始，以王国维、蔡元培、胡适、鲁迅等为代表的一大批学者就开始关注中西方在艺术与美学上的异同。在此，笔者结合自己长期的教学实践，对中西方造型艺术与审美的异同做些粗浅的论述。笔者认为，中西方造型艺术与审美的异同主要表现在以下四个方面。
一 对精神与科学的追求各有不同
因中西文化特质的不同，使中西文化之间在艺术追求方面表现迥异。中国传统文化重“综合”，讲“意境”，求“传神”；重视自己的主观意念，理性地发挥自己的意图，就是借物抒情、引意，体现自己的思想情感，意念；西方传统文化重“略论”、讲“科学”、求“真实”；西方的艺术表现则重视客观的存在对象，讲究客观的真实性。因而，中国的艺术侧重于写意，更讲究“传神”；西方的艺术重在写实，更讲究“科学”。中国的美学较多地表现创作者在精神方面的追求，将传神当作是一种很高的艺术境界。对此，我国先秦思想家庄子就在《庄子・外物》一文中提到“得意忘言”的观点。他认为“言”的存在就是为了实现“意”的表达，只要能完成“意”的表达，如何“言”和“言”如何就已经变得不重要了。在庄子之后，不同时代的人们又根据自己的理解对此进行了拓展与延伸。而与中国不同的是，因西方文化重自然科学，从而产生了重科学思维的文化思维特点，在艺术方面一开始就深受科学观念的作用。毕达哥拉斯学派就是从科学的角度来解释艺术的，在他们看来，宇宙中的一切现象都是受数学规则所支配的，艺术自然也不例外，由此得出了身体美的实质在于身体各部分之间比例的匀称。
由于中西方关于美的不同认知，在艺术上自然会出现较大的异同。如中国人认为与身体各部分比例的匀称相比，美女的美更重要的是气质是否高雅，神态是否端庄，眼睛是否透露着灵气；而西方人则从人身体的各部分是否符合黄金分割率作为对美女评价的重要标准。
在毕达哥拉斯学派之后，西方先哲柏拉图、亚里士多德等也对艺术与自然之间的关系一再加以强调，以至于西方艺术与科学直到文艺复兴时期才完全分开。也正因为如此，西方的许多艺术家同时也担任着科学家、工程师的角色。如达芬奇就曾说：画家的心就应该像一面镜子一样，真实地反映出摆在其面前的物体的形象。西方艺术的这一传统观点，使得西方艺术在深入观察客观世界，并准确地对其进行描摹方面达到了极高的境界。
与西方艺术不同的是，中国的古典造型艺术特别重视写意，其创作的立足点并非是准确、科学地对客观事物进行描摹，而是重于主观情感的表达。所以，如果欣赏中国古典艺术的话，我们会发现，著作具有这样的特点：不讲究焦点透视，而是只讲究散点透视；不注重立体效果，而是只讲究轮廓的勾勒；不考虑描绘对象的重心与光影的科学性，而只讲究欣赏者的感受和描绘的韵味。如齐白石画虾，就是用简洁的线条，表现虾游弋水中的神态。线条是中国画的魂魄所在，正是以线条为载体，中国画才挣脱了物理的体、面、光影的束缚而得以升华。甚至于在以形体为主的雕塑著作中，中国人也非常重视线条的运用，以线条作为写意的重要手段和载体。正如余秋雨先生所说：“线条是精神的轨迹，生命的经纬，情感的缆索。”
当然，有些画家也在深入探讨中西方艺术的特点之后，尝试着实现中西艺术的融合。如清初从意大利来到中国的耶稣会传教士朗世宁就是一个杰出的代表。朗世宁熟悉中国绘画技巧，但在其著作中又同时保留着西方艺术的基本特点，现在世界各个大型博物馆中都陈列有他的著作。在台北故宫博物院中收藏有其代表作《孔雀开屏图》。在该著作中，采用中国传统画法描绘山石，又采用西方绘画中的焦点透视措施来画树木枝干、孔雀的身体，画地面也没有采用传统技法中的留白，也全部铺满色彩，空间透视感极强。这是中西绘画艺术巧妙结合的典型代表著作。
二 对整体与局部处理态度不同
如前所述，中国传统思维特点讲究的是对事物的“整体把握”，讲究认识事物的“神似”，因而中国艺术也就重视对精神世界的追求，在艺术表现上侧重于整体性的把握与构造，“气韵生动”被认为是最高的艺术境界。而所谓“气”就是指天地万物和人的意念感应之间完全融合的状态。所以，中国的古典造型艺术在描绘对象时表现出与西方世界完全不同的状态，重在“神”，而对人物、事物外部刻画与表现不像西方造型艺术那样讲究各种比例的准确到位。中国的绘画，强调主观情感的表达，讲究笔墨韵味，气韵的体现。如中国画山水的意境韵味表现，散点透视法造就了画面气势、虚实、意境；人物的表现讲究神情并茂，讲究似像非像，突出人物个性、气质。讲究用笔泼墨、勾勒、点�，讲究笔墨浓淡层次，虚实相间，讲究笔力，力透纸背，西语毕业论文，追求达到气韵生动的最高艺术境界。最为明显的就是采用了独特的构图措施――散点透视法，多个焦点的组合，景物、水、云、虚虚实实，巧妙组合，构成画面的意境体现。不向西方的绘画追求明暗、色彩、光影的变化，这些方面表现语言、形式、特点、个性，都与西方造型表现存在明显的不同追求。
但是，细细品味中国造型艺术，我们会感觉到，中国的造型艺术都特别注意人与自然和谐统一的整体性。中国山水画多是从整体出发，以移动的散点透视来表达长河与高山的磅礴气势。正如中国宋代山水画家郭熙的“三远”论所说：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这正是中国山水画以整体性来处理空间关系的基础所在。正是因为中国画家视点的不固定，在创作过程中采用俯视、仰视、平视相结合的措施来处理事物之间的关系，才完成了对空间约束的突破。如在关山月的名作《江山如此多娇》中，不仅有白雪笼罩的北国大地，还有春意浓浓的南国风光；不仅有悠悠黄河，还有东升的旭日、飘扬的瑞雪。 而西方文化重视自然科学，注重略论，讲究事物是真实面貌。因此，西方的造型艺术注重写实，既重视整体构图，西语论文，同样重视局部准确比例。西方的绘画构图造型采用焦点透视法，它追求的形象比例、透视、结构、明暗、色彩、光影、变化、立体空间虚实关系的真实描绘，表现在二维空间的画面中，身如其境，真实地再现景物形象的立体空间关系。
三 在追求传神还是模仿上存在分歧
由于中国艺术家的最高艺术追求是“传神”，所以在艺术表现形式和措施上不再是对自然界的摹仿与再现，而是对自然界中的客观事物进行提炼和加工，对自然事物的形、色、光等进行取舍，融合能更好地表达画家的主体精神的艺术形式。也就是说，在中国艺术家看来，著作的表现手法不在于是否真实反映了客观事物，而是画家依据自己著作的表达需要，遵照美学的规律，对造型艺术中的某些方面或强调，或省略，或夸张，或变形，不追求与实际物象外部一致，并在此过程中形成一些典型的程式化着色、用笔和线条的措施。如用米点来表现雨雾。对描绘的对象加以省略、概括，突出形象的特点、个性。追求“意到笔不到”、虚虚实实的艺术效果。
与中国画不同，西方绘画总是与其所对应的历史时期的科学成就相对应，借助科学来进行艺术形象的创造，其根本的指导思想是模仿理论。在西方的艺术造型之中，人们总是试图创造酷似生活的形象。从古希腊开始，无论是绘画还是雕塑，都讲究“写实”。在文艺复兴时期，以写实为主的艺术精神更是在为发扬。以达・芬奇为代表的绘画大师对希腊的绘画精神加以继承，并开始对焦点透视、明暗投影、人体结构等进行深入探讨，从而实现了艺术与科学的联姻，自那时开始，西方的艺术著作开始追求“写实逼真”，产生了大量的表现不同题材的绘画杰作。到19世纪末，印象画派开始以光色的变化来呈现自然，以追求视觉的真实感，这仍然是达・芬奇艺术精神的延续。在模仿理论的指导下，西方绘画着眼于事物的外观，对自然进行刻意地模仿，以写实的造型艺术的手法为明显的特点体现，以“酷似”为美。
四 在诗与画的关系上存在不同的认识
无论是东方还是西方，都认为诗与画是两种关系非常密切的艺术形式。如中国唐代画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记・叙画之源流》中说道“诗画异名而同体”，北宋文学家、画家张舜民在《石墁集・跋百之诗画》中说道“诗是无形画，画是有形诗”；而古希腊诗人西摩尼德斯语也曾说“诗是有声画，画是无声诗”。可见，中西方在这方面是颇有共识的。不过中西艺术史关于诗画的比较是基于各自的艺术实践的，关于诗和画的认识，中国和西方具有较大的文化异同。
在中国，从苏轼以后就以“诗画一律”作为造型艺术的精神命脉。在此我们不妨对苏轼的“诗画一律”的思想加以介绍。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》的第一首中就有“诗画本一律，天工与清新”。在《书摩诘兰田烟雨图》中则更进一步写道“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。至此，中国艺术界中明确提出了“诗画一律”的思想，自此以后中国的造型艺术开始追求诗画完美结合的境界，而是否有诗意也成为评价造型艺术的重要尺度。诗与画结合的体现，呈现出独特的审美造型韵味。
古希腊诗人西蒙尼德斯是西方最早探讨诗与画的关系的。他认为“画是无声诗，诗是有声画”。对此，古罗马诗人、批评家贺拉斯也说过“诗如画”。总体上来说，西方的造型艺术在文艺复兴之前是将诗与画统一起来进行思考的。不过到了文艺复兴时期之后，这一情况发生了明显的改变。标志这一改变的是德国剧作家、美学家莱辛创作的《拉奥孔》。《拉奥孔》是西方诗画美学成就的高峰，作用深远，而且从此西方的诗与画就分离开来了。在《拉奥孔》中，莱辛通过丰富的例证和雄辩关于诗与画的异质做出了说明。他是这样说的：“既然……绘画所用的是空间中的颜色和形体，而诗所用的却是在时间中发出的声音；既然符号必然是与其所代表的事物相协调的，那么空间中并列的符号就只应该表现全部或部分在空间中并列的事物，而随时间先后出现的符号就只应该表现随时间先后出现的事物。”莱辛认为，不同的艺术形式，有各自的局限性与特殊性，不应该混为一谈。诗与画两者虽然都是对现实进行摹仿的艺术，可是因为两者所应用的手段和媒介的巨大差别，使诗画各具特色，不能混为一谈。当然，莱辛还有不少具体的看法，即：诗适合对动作进行描述，即使是用来描写静止的物体，也一定是通过对动作叙述的方式来间接地描写物体的美，用诗来直接描述静止的物体简直是不可能的；而绘画则适合对静物进行描述，但不适于描述强烈的情感和紧张的局面。
中西方文化有着巨大异同，中国传统文化思维特点是重视“整体思维”，来自对事物的“整体把握”；西方传统文化思维特点是重视“略论思维”，来自对自然的“科学略论”。这使得中西方美学观点也存在很大异同。中西方造型艺术之所以会出现以上不同，归根结底是由中西方美学基础不同造成的。西方美学是以模仿说为基础的，莱辛对诗画关系的叙述正是从模仿的对象与媒介上来进行的。艺术模仿是西方古典艺术的准则，其生命力一直延续到19世纪末期。因此，西方艺术家多是在理性精神的指导下来进行造型创作，对形体和质感的真实性加以追求，力争创造出第二个自然界。而中国古典美学则是以意境说为基础，将意境的创造作为艺术造型的追求。中国画的实质则是艺术家的灵魂。
参考文献：
[1] 秦岁明、杨平：《中西方古代装饰造型艺术的神似与形似》，《美术大观》，2017年第5期。
[2] 马铁骊：《论中西方传统风景绘画艺术之异同》，《美与时代》（下半月），2002年第4期。
作者简介：黄先明，男，1963―，江西赣州人，本科，讲师，探讨方向：美术基础教学，工作单位：赣州师范高等专科学校。 | 
