艺伎，就是要把自己温柔成一杯水，一瓣花，在男人的世界里展现自己的风采，在日本的传统文化中画上美丽的一笔。
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职业的艺伎，本非日本所特有。中国唐宋时期的官伎，以及朝鲜的伎生，和日本的艺伎都有相似之处。但是在大部分民族的历史上，在近代以前基本上完成了歌舞演艺和性产业的分离，性产业退出了社会的主流文化。但是日本的艺伎，仿佛是一种活的古代文物，一直延续到现代，而且艺伎本身作为日本传统文化的载体，已经成为日本传统文化的象征之一。相比于其他所有的民族，这种现象是日本所独有的。
艺伎和普通的职业不同，它有着更加鲜明的特征。从歌舞弹琴的角度看，艺伎和职业艺术演员不同，她们一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是为异性服务。从侍酒陪笑的角度看，她们又不同于服务员，不仅仅是端茶敬酒，她们还陪同客人聊天，使客人在闲聊中得到某种满足。另一方面，艺伎也不同于妓女，妓女是以出卖身体而得到回报，而艺伎准则上是卖艺不卖身。
日本自１９５８年实施《防止卖春法》后，法学上禁止卖淫，但艺伎不在禁止之列，可以公开营业。不过准则毕竟是准则，现实却又未必如此。在不同的历史阶段，艺伎的职业性质也不尽相同。在二战前，艺伎给人们的印象，正像“艺伎”这一名称所显示的，是艺和伎的结合。她们为客人歌舞弹唱，端茶敬酒，陪酒聊天，并且显示美丽气质，这些都是她们需要基本做到的。然而，迫于当时的社会情势，也有很多的艺伎出卖色相。早期探讨艺伎的日本人矢野恒太曾做过统计，在二战前的日本，不出卖色相的艺伎不足１／２０。
但是，艺伎和普通的妓女还是不同的，区别并不仅仅是因为艺伎以歌舞琴艺为表达方式，而妓女只是出卖肉体。艺伎最基本的特点，就是艺伎所提供的服务主要在于满足异性的精神欲望，而不是简单的肉欲需求。这也就是矢野恒太所说的“显示美丽气质”的缘由，向客人展示符合想像中理想女性的风貌。矢野恒太认为，这种美丽不仅要求艺伎的服饰得体，浓淡得度，而且要求一种整体的氛围，如整个房间要求纤尘不染，在墙上挂起高古雅致的挂轴，古朴的花瓶中插上造型别致的插花，营造一种情趣。
甚至可以这样说，艺伎就是和顾客进行“模拟恋爱”。这是一种精神恋爱，日语毕业论文，是一种以精神为主的异性间的满足。这种精神恋爱能超越肉体的满足，在精神恋爱的世界中是排斥肉欲的，至少肉体欲望不是主要的。
当然，在任何社会中，真正的感情是不可能作为商品来交易的，日本也不例外。艺伎所提供的只是一种虚拟的感情，或者说是一种感情游戏。问题是如何看待这种感情游戏，在这种游戏中能否得到感情上的满足。如果不能提供感情上的满足，艺伎这一职业就失去了存在的依据。
一般来说，感情首先要求真实，人们很难从虚假的情意中得到满足。这大概就是艺伎这种职业在其他国家难以生存的原因之一。倘或由此推导，认为日本人喜欢虚情假意，未免厚诬太甚。艺伎这一职业的背后，存在着深厚的历史文化背景，它和日本文化具有密切的关系。
日本的地理位置处于“文明圈”的边缘地带，历史上长期处于强势文化的笼罩之下，不断地经受外来文化的冲击，不得不吸取糅合外来文化。在这个过程中养成了注重形式、追求实效、不求甚解的思维习惯，不善于追究事物的本原性，满足于外在的形式，以形式的相似来求得文明中心圈的认同。作为一种原创性文化，具有深厚的历史文化积淀，要在短期内吸收外来的原创性文化，只能不顾这种历史文化的积淀，从外观的形式的模仿入手。而佛教的浮生若梦、生死无常的教义，大概也作用了日本文化中的人生观，既然此生为幻；游戏人生，游戏感情，在游戏的形式中得到满足，也就不足为奇了。
艺伎的这种虚拟的感情世界，是得到日本社会认可的，一般为人妻者，不会把艺伎作为丈夫的外遇而产生感情危机。这是一种不作用真实社会的游戏世界，是一种游戏的满足。而日本男人则存在着这种虚拟感情的需求，在真实社会中无法满足的感情试图在虚拟世界中得到满足。不过实际上，这种感情游戏的双方毕竟是真实的人，从虚拟的感情到真实的感情，从精神世界到肉欲世界，并不存在不可逾越的鸿沟。这种暖昧性和虚拟性，也许就是艺伎的神秘所在。一方面保持同现实社会的距离，一方面又要尽量表演出真实。因此，艺伎虽然作为一种职业，和客人是买卖联系，但在和客人的交往中，一般艺伎不直接收费，由饭店代收。这样，至少在形式上没有直接的金钱交易，以体现感情的仿真性。大前提的虚拟性和形式上的真实性相结合，是日本文化所容许的，也是艺伎形成的社会文化氛围。
当然不是所有的艺伎都能提供这种精神恋爱，这更多的只是作为一种职业观念。大多数只是名义上的艺伎，她们有些只是表演传统歌舞，有些只是陪客人闲聊，等而下则成为“床上艺伎”。
艺伎，作为“艺术化”了的性的符号，一方面被定格于“成功”男性的交际场，在以西装、皮包和烟斗为象征的男权社会中，被动地承担着快感提供者的角色；但另一方面，作为喘息于由男性的虚荣和欲望构成的漩涡中的存在，她既是客观、冷静的旁观者，有时也是名利场的操纵者――再有名的艺伎，当她洗去脸上的铅华，摘掉华丽的头饰之后，也只是一个俗世的女人而已。女人需要被爱，需要有家的感觉，艺伎也是一样。
在观念和现实中以及在不同时期的艺伎都是有区别的。传统意义上的艺伎，在过去并不被人看作下流，相反，许多家庭还以女儿能走入艺坛为荣。因为，这不仅表明这个家庭有较高的文化素质，而且有足够的资金能供女儿学艺。这种观念在今天虽已不太多了，但艺伎在许多日本人心目中仍是不俗的。
实际上，能当上一名艺伎也确实不易。学艺，一般从１０岁开始，要在５年时间内完成从文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等课程，很是辛苦。从１６岁学成可以下海，先当“舞子”，再转为艺伎，一直可以干到３０岁。年龄再大，仍可继续干，但要降等，只能作为年轻有名的艺伎的陪衬。至于年老后的出路，大多不甚乐观。比较理想的是嫁个富翁，过上安稳生活，但这是极少的。一些人利用一技之长，办个艺校或艺班，也很不错。如果有机会能进入企业作个形象小姐，虽只是个“花瓶”，尚可一展昔日风采。当然也有不少落俗为佣，甚至沦落青楼，就很不幸了。
艺伎的世界始终保持着一种神秘感。她们浓妆的脸上几乎看不出喜怒哀乐。她们在客人面前保持着委婉而坚决的矜持。通过训练与天分，艺伎把自己塑造成了想像中完美的女人。她们是日本文化与艺术的缩影，这也是她们为之骄傲的。
由于艺伎表演的节目都是历代相传的纯粹日本民间风格的古典歌舞，这些节目从内容到形式都忠实地再现了日本各个历史时期的社会风情和传统习俗，因而艺伎也被称为“日本的活文化”。艺伎出生于社会各个阶层，早期多半因家境贫寒，谋求生计而入籍，后期则以自愿从业者居多。艺伎一旦生了孩子，男婴由“恩客”（即情人）领回抚养，女婴则留在母亲身边，由于耳濡目染，长大后多数继承母业。现在的艺伎有１／３就来自“艺伎世家”。
在当今这个家庭妇女与妓女并存的社会中，艺伎有自己特殊的定位。华丽考究的和服，日语论文题目，精心修饰的面庞，彬彬有礼的举止是她们的标志。在１９世纪艺伎的全盛时期，她们是时装的典范、潮流的领导者。但当西方文化渐渐充斥了日本后，艺伎也演变成了传统文化的一部分。
（据《海外星云》）
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