摘要：在意象性油画的创作中，由于画家的艺术个性与艺术追求不同，带来了绘画风格盼异同。总体来说意象性油画如以自然真实程度来划分，大致可以归纳为视象性意象油画、写意性意象油画和抽象性意象油画三种风格类型，不同的类型的表现语言有着各自的特色。 1.构图 多采用焦点透视的构图形式，视点相对固定。各种形象基本上按实际存在的空间关系与序列进行构图布局。与写实油画不同的是，画家可根据立意对物象的自然空间关系、透视效果做一定的主观处理：对物象的比例、特征以及著作的主与次、虚与实、静与动、藏与露等进行提炼与规划；重视构图的形式构成效果和构图关于意境表现的影响。 2.构形 在形象的表现上，一般减弱对象物质性的一面，而强调精神性、语义符号性的一面。关于物象的形态的处理，采取减法，减去多余的细节和层次，保留本质的和富有精神意味的部分，并对形象进行修饰与艺术加工，使形象产生一种单纯、净化、生动、人格化的效果，从而通过形象表达作者的感情世界。 3.构色 在色彩表现时，打破写实色彩条件色的处理措施，重视色调、固有色、理想色的应用，用色更加单纯和归纳，省略物象丰富微妙的色彩层次，注重主体精神气质的表现和画面意境的表现以及色彩的形式美感。 (二)写意性意象油画 在中国画里写意画最具有意象性特质，比其他绘画更能代表中国文化。写意是以简练放纵的笔墨技法写出物象的形神，“得意而忘象”，创作的目的在于“得意”，在于表达意趣和意境。中国写意性的意象是主客观的统一体，“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”(画鉴)“画见其大意而不为刻画之迹”。对著作的表现，在于“得其意思所在”(苏轼)。国画的写意性并不囿于物象的自然属性和存在时空而制约画家的性灵，从而能最大限度的展现主体内在精神与自然之理的统一，中国画的写意性可以使画家做到性情与笔墨形式相契合而生发，追求自然浑成的机趣。这种写意观念是对自然生命更本质的描述。写意性油画的观念和作画措施就是从写意国画中移植而来的。 写意性油画创作更加强调画家的主观因素，强调注入画家的意念、情感、个性、形式冲动等内在需要；强调有感而发和主观激情的抒发。在表达形式语言上更加主观化、情绪化、表现化和程式化。因此，写意性油画在形式风格和表现语言上呈现出更加多样化的面貌。例如，倾向写意性的，常用泼辣、洒脱、书写性的“笔墨”表现物象的形与神，抒发作者的感情；倾向表现性的，常用夸张变形的形象，强烈的色彩，激越的笔触造成强烈的视觉效果来渲泄内心的情感；倾向抽象性的，更多地舍弃物象的自然形貌，注重提取物象抽象的形式因素进行有意味的组合构成，并以此达到表情达意的目的。 1.立意 中国画，尤其是中国写意画，讲究“胸有成竹”、“意在笔先”，说的就是在动笔前头脑里先要有一个富有哲理内涵、诗意的创作主题和画面规划，再通过所表现的物象来借景抒情，托物言志。唐代张彦远在历代名画记中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”认为立意为作画的根本。清代的方薰，著有山静居画论，在这里也强调了立意与作画之关系，他说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”，说明了一幅画境界的高低在这个阶段就已经确定下来了。写意倾向性油画，直接继承了中国写意画的观念与语言。关于立意我们认为：不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多方为上乘。 2.构图 中国画讲究形式美，构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的应用独具特色。多采用散点透视，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。 “置陈布势”是中国画形式美的构图方式，其内容主要包括画幅、中心、开合呼应、交错变化等内容，具有鲜明的民族特色。中国画构图的形式美，是一个大的范畴，置陈布势就是要符合美学规则。构图中心、S形构图、开合呼应、交错变化、画幅变化(如，立轴、条屏、方幅、横披、册页、扇面等多种艺术形式。)是中国画重要的构图措施和构图形式。 中国画构图的审美趣味和构图形式，别具“雅”的品位。已成为中国绘画艺术中审美标识性因素之一，在意象性油画创作中也屡屡可见。当然，在现代的文化语境中，这种样式本身也成为了文化代码，因此在构图中还发挥着传达文化信息的影响。 3.用笔 在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而关于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，法语毕业论文，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着异同，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。写意倾向性油画继承了中国画、中国书法的观念和表现手法，使用笔呈现出浓厚的书写性。 4.用色 中国艺术的最高价值是以写意而为最高目的的，色彩也是这样，它是以写意精神关照自然造化而形成的独特的审美意识及色彩观。在色彩的应用上讲究“随类赋彩”(谢赫画品)，这是传统中国画用色的基本准则。它是超越了自然的表象，凝结了画家心理意志的色彩，具有了最大限度的表现性质，能让画家自由表现，将自身的体悟和情感融入其中，体现出很强的“随意赋彩”的性质。使色彩的应用随主题的需要、意境的需要、情感的需要、色彩形式美感的需要灵活应用。可以说中国画的用色在表现形式上是以主观色彩为其主要特征的。写意性油画的用色就是建立在“随类赋彩”基点之上，又融入现代色彩构成观念的主观色彩创造。 (三)抽象性意象油画 抽象艺术一般指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术，注重形式更甚于注意内容，反对模仿任何已有的创造，提倡创造独特的绘画语言及艺术符号来表达画家的生命体验。在西方抽象绘画有两个基本学派：冷抽象(理性严密)和热抽象(随意涂抹)。冷抽象画面具有理性、秩序和装饰性的效果；而热抽象画面松散、自由、并高度感情化。中国的抽象艺术主要是在吸收热抽象艺术的基础上融入中国传统的写意精神与措施发展起来的。 抽象油画讲究构思的巧妙、新颖，力求符号化的形与色在画面中的视觉平衡，注重造型的对比、呼应和内在的整体性，强调 画面的节奏和韵律，探究形、色、线、肌理的丰富内涵。 画面中点、线、面、色彩、笔触、肌理等纯绘画语言的构成，具有只可意会不可言传的隐喻和内涵。抽象油画的描绘与制作，除油画颜料外，还使用油漆、涂料等多种颜料。为获得触摸感，常附加实物拼贴。 西方抽象绘画(指热抽象，以下同)的创作程序与写实性绘画有较大的区别，体现出突出的“即兴”特征。美国当代画家爱德华・H・贝茨这样描述自己创作抽象画的过程：“我把每幅画的创作看成是一次新的冒险，一次对未知领域的探究。我试图避免习惯性的画法，容许问题的出现，并积极寻找解决办法，在画布上融入新的形式。比起按照实现想法来画，这种画法于我更富有刺激性和挑战性。我觉得具象画的缺点之一是，在开始绘画前，画家或多或少已经知道这幅画的样子了。对我来说，这至少减少了创造的刺激性。我在混合材料画法上的这种尝试带有冒险性，也许就好像走钢丝的感觉。但一个人必须不时主动去冒险。使用我的这种措施时，你不会把自己的意志强加于画上，而是与材料合作，分享从混乱变得整齐、从无序到有序的挑战…随着绘画进一步发展一种形象开始出现，它使人思考，引起回忆，产生联想。这种形象或概念我称之为‘控制力’，它控制着所有随后的决定。从这时开始我所增加上去的一切就是以这个重要的概念或图像为导向，并由它来决定的。” 在爱德华・H・贝茨的描述中，向我们展示了画家自己作画措施的要点：第一是强调绘画的创造性，打破成规，作画之前在主体的头脑里并没有形成一个完整的艺术意象；第二是作画从某一个兴趣点开始，逐渐展开。作画的过程靠直觉把握，边画边想边调整，无拘无束，关注材料特性和偶然效果，随机把握；第三是随着绘画的发展，通过主体的思考、联想，寻找到一种形象(这个形象不是现实中可辨认的具体物象，而是一种“有意味的形式”)，然后丰富它，完善它。 爱德华・H・贝茨的抽象绘画的措施是从材料的意味开始的，这是西方抽象绘画非常普遍的一种作画措施。另一种重要的措施，即“从自然到抽象”。这种措施毕加索有一个著名的范例，就是公牛的抽象变化。这种措施的核心就是对自然形象的抽象形式或结构进行提炼和归纳，从具象逐步演变到抽象，从而得到抽象的形象或形式。 中国的写意文人画将“写意”抒发，发展到了淋漓尽致的程度。意象在语言上的表述，最为直白的就是“似与不似之间”，在这里意象和抽象是有交叉和重合关系的。中国的抽象艺术，从整体上看他们的抽象语言基本上是从意象和对自然的想象中脱胎出来的，因此，他们的著作无论从语言和图式的角度看，都是鲜明地区别于西方抽象艺术的。具体地说，他们的抽象从学术分类上说，基本上都可以归结于自然抽象的方式(意象可以说是从自然抽象中生成的)，而西方的抽象则多为形式抽象和结构抽象，这要归因于其各自文化背景的区别。中国当代的抽象艺术，虽然在精神文化动力来自西方，但其形式资源却与中国传统艺术的意象性有着深刻而又内在的联系，正是这个差别，使中国的抽象艺术既有美丽动人的形式，又有诗意的主题或形象，从而使著作意味隽永，耐人寻味，这正是中国抽象艺术的魅力所在。 由此可见，中国抽象艺术是一种自然与形式的综合平衡，本质是一种“半抽象”艺术，是介于意象和纯抽象之间的一种艺术，其画面效果往往有着中国大写意的抽象性，可以说是大写意的进一步抽象化。因此它的作画措施往往也是介于写意与抽象之间的，即与西方抽象绘画有一定程度的交叉，又与中国绘画有着深刻的联系。赵无极在画家独白中曾这样说：“我以为所有画家的创作关于其自身来说都是写实的，他们的创作关于别人来说才是抽象的”。这就是说，他在动笔作画之前，头脑里是有意象的，著作是艺术意象的物化。这与上述爱德华・H・贝茨的作画措施有着根本的异同，可见他的作画措施与程序总体上是更加倾向于中国画的。 需要指出的是，意象性油画的具体形态是极为丰富多样的，不仅艺术家相互之间有着鲜明的异同，就是同一艺术家在不同时期甚至同一时期亦存在着交叉与融合的现象。关于意向性油画进行分类，是为了便于对意象性油画进行梳理和略论，作为艺术家不必拘泥于类别之分，而应着重于个人图式语言的建构与创造力的发挥。 参考文献： ①邵占峰锋.论中国意象油画中的“虚”与“空”[D].沈阳：沈阳师范大学，2009. ②吕景云朱丰顺著.艺术心理学新论[M].第132页，北京：文化艺术出版社，1999年3月. ③吕景云朱丰顺著.艺术心理学新论[M].第112页，北京：文化艺术出版社，1999年3月. ④李可染.谈学山水画.美术探讨[J]，1979年第1期. ⑤吕景云朱丰顺著.艺术心理学新论[M].第268页，北京：文化艺术出版社，1999年3月. ⑥尹沧海.再提中国画的写意性――第十届美展观后感，国画家[J]，2005年第2期. ⑦夏燃.谈中国画构图的形式美，东京文学[J]，2011年6期. ⑧(美)爱德华・H・贝茨.水彩大师教程[M].第98-100页，广西：广西美术术出版社，1999年5月. ⑨邓平祥.从意象到抽象：中国当代抽象艺术的美学特征，中国摄影在线http：//www.省略/Html/syll/syxg/2007-2/3/225555186.html 作者简介： 高波，男，副教授。湖南文理学院美术学院。 |
