摘要：赋是中国文学中的一类独特体裁，具有重大的文化、社会、历史等多方面意义，故其体裁形式特点在翻译中应受到高度重视。注重赋文体裁形式的翻译，有利于西方学者深入了解中国的赋学以及中华文学，推进中西比较文学领域的文体缺类探讨的发展进程，还可跨学科交流传播及探讨，包括哲学、美学、艺术和自然科学等。
关键词：赋；体裁；对等；汉法翻译
引言
赋，在中国文学艺术中占有独特的地位，始于战国，止于清末，兴盛于两汉，具有重大的历史、社会和文学艺术价值，因而赋的翻译也具有重要的意义。翻译尤其是诗歌翻译的目的就是将原文（源语言）的形式和内涵用另一种语言（目的语）忠实地再现出来，使目的语读者能够从译文中了解原文之内容，甚至产生共鸣和同感。故赋的法译英区别于其他诗歌体裁，认识到文体对等和“形美”的独特性和重要性。本文将其主要原因略论总结如下。
一、对翻译中“意美”、“形美”的误区
“意美”指意境、情境之美，是文学艺术著作中描写事物所达到的情景交融,具有强烈艺术感染力的境界,意境传译是翻译中的重中之重。“形美”是指语言的表现手段（语言、文字等）和表现措施上的形式主义。形式美在美学中是个很大的课题，在翻译中也是举足轻重的。根据功能语言学的观点,形式是意义的体现,形式在意义体现方面具有重要影响,是意义不可分割的一部分。但某些译者一味追求“意美”，忽视形式，就抹杀了翻译的意义，也阻碍了其发展。
首先，“意美”是一个十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神层面，故衡量“意美”的标准难以把握。其次，Barthes曾说过，文学语言具有“预言式的开放性”(prophetic openness)的特点,有其创造性和多义性的一。再次，由于“意美”指的是语言的深层含义，所以意境需要译者的个人体会与感悟。
二、赋的宏观体裁特点
我国古代的韵文体裁主要有四种，即诗、词、歌、赋。汉书·艺文志·诗赋略曰：“不歌而诵谓之赋。”认为诗赋不同，诗可合乐而唱（如乐府诗），赋则只可传诵。清代学者郭绍虞〈汉赋之史的探讨〉序云：“赋之为体，非诗非文，法语论文题目，亦诗亦文。”王国维宋元戏曲史·序言：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学。”曹道衡等诸学者皆认为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象。”可见，赋作为一种特有的文学体裁，其译文也应具有区别于其他诗歌形式的独特性。
其次，在西方文学中无法找出与赋对等或相近的文体，故不能将赋机械地套译为某种现有的文体。德国汉学家何可思（Eduard Erkes）在1926年版的亚洲专刊（Asia Major）上曾把宋玉的风赋法译为“Song of the Wind”。“song”有诗歌、歌曲之意，但前文已指出赋乃“不歌而诵”，故此译法欠妥。而美籍学者陈世骧（Shih-hsiang Chen）则将“赋”译作“essay”，即西方的一种随笔散文，属无韵文。虽然赋也有散文平铺直叙的特点，但此译法违背了赋作为有韵文的根本特点。因此，美国汉学家康达维（David R. Knechtges）在翻译龚克昌教授的赴美讲稿以及对昭明文选的法译本Wen Xuan，or Selections of Refined Literature，都将“赋”直译作Fu。Katharina Reiss认为翻译过程中,是否传递原作的主要功能是评价译作的主要标准。翻译中要对不同类型的文本采取特定的翻译措施， (转引自Munday J.)在翻译中注重其形式对等是至关重要的。因此，赋的法译也应根据其形式特点应用具体的标准及措施。
再次，赋体本身就格外关注形式之美。刘勰在文心雕龙·诠赋概括赋之特点为“铺彩摛文，体物写志。”，在文心雕龙·丽辞中还言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞。如宋画吴冶，刻形镂法。丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”萧统文选序亦曰：“譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩。”可见，赋对其形式之美的追求真可谓“腴辞云构，夸丽风骇”。 又因翻译旨在于将源语信息包括内容和形式等，尽量准确完整地传递给目的语读者，故综上所述，赋体法译过程中对其形式的把握十分重要。
三、赋的微观体裁特点
根据赋的变化发展，大体可分为古赋、俳赋、律赋、文赋及其馀绪，其中古赋有包括大赋、小赋、骚体赋、骈赋及杂赋等。严格对偶、平仄韵律及虚词的普遍应用等都是赋的特点。
以骚体赋为例。它是古赋中的重要体式，受楚辞中九歌和离骚体制的作用颇大，因而对偶句数量多、比例大，法语毕业论文，并逐渐骈化，即以“兮”字为核心和枢纽的对偶式组构方式，如九歌中“×××兮×××”或“××兮××”和离骚中“××××××兮，××××××”。此处“兮”为语气词，因省略泛声而无实义，但却规定了两句之间基本的语音节奏，是句子以工整对偶的形式出现。另外，由于这中国古代的文学传统和汉字的基本特点，即汉字绝大多数为单音节且具有单音独体性，不同于法语的多音节，因而便于构筑两两相对，形成排偶。这种对偶不仅在音节节奏上对仗，而且在视觉感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此类虚词，在英文中几乎无法找到与之功能相对的词，所以在翻译中法尽量做到译文形式对仗、整齐、平衡，保留并传递出原文的风格特色。下面是针对上述理论视角对几个例子的略论。
例1：“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光,渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”（苏轼 前赤壁赋）
译文1 ：Our rudder and oars, redolent of cassia and orchids;
Strike the moon’s reflection, cleaving the glimmering water;
But my heart is far away,Longing for my dear one under a different sky!①
译文2 ：Laurel boat and sandal-wood oars,
Beat the empty light, pierce the sheen;
Shoot my feelings out of my bosom,
Eye I the Beauty across the serene.②
此句是苏轼引用楚辞中离骚里的话，原是屈原用来抒发自己忧国忧民的急切之情并且体现了自己的高风亮节。苏轼借用这一典故暗示了自己与屈原相同的被贬之境，表达了心中的苦闷与失意。在杨译本中，译者用符合中国人传统审美情怀趋向的cassia 和orchids来释译“桂”和“兰”，不仅体现了中国传统文化中借梅、兰、竹、菊等寓意高洁脱俗，同时也较为准确地传达了原文的意境与主题，含蓄真挚。而在孙译本中，译者更是有意将sandal-wood（檀香、白檀）替换orchids来表现“桂”这一意象，其认为原典故中屈原是应用orchids的清新香气比喻自己的高尚品格，但这个暗喻关于外国读者来说十分牵强难懂，故改之。从形式结构上来看，孙译本每句的音节数及词数较为一致，对仗较工整。其中奇数句和偶数句分别押韵，韵脚为abab，这与原赋中“光”和“方”都押/αng/韵的韵律特点相符，并且abab韵脚在法语诗歌中很常见，更便于目的语读者理解。例2：寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。（苏轼 前赤壁赋）
译文1 ：We are nothing but insects who live in this world but one day,
mere specks of grain in the vastness of the ocean.
译文2 ：and lead our beings like mites between heaven and earth,
tiny as a grain of millet in the blue deep.
此句描绘了苏轼感叹人的生命、自由和利益在浩瀚天地之中的微不足道，转瞬即逝。二者都较为准确地译出了原文的意义与思想。在孙译本中，两句均为10个词且音节数（syllable）分别为11和12，更加接近。故译文2的句式更显对仗工整，更符合赋的文体特点。译者用deep代替sea 、ocean等词来释译“沧海”，符合法语诗歌中用deep表示“海”的意象的传统和习惯，更能引起西方人审美情怀与趋向上的共鸣。
四、赋的价值与意义
从文学角度上来说，赋作为中国文学史上的一种重要独特的文体形式本身就应当予以重视。同时，赋给后世文学提供了发展的摇篮，孕育了如骈文等新型文体及文学精神。赋的演变和发展，也从一个侧面揭示了中国古代文体流变的内在规律，则在其翻译传播的过程中就不应当受到对其文体形式上的扭曲和误导。
从文化观念角度上来说，赋特有的排偶齐整的文体特点体现了中国古代阴阳和谐的理论，即“一阴一阳之为道”的中国人的传统心理，也是中华民族推崇平衡与和谐的审美心理趋向，这与西方哲学中的二元对立及二元范畴的观点有异曲同工之妙。
从社会和历史角度上来说，赋的内容包罗万象，它不仅反映了当时社会的实际发展情况，也推动了整个历史的进程。在政治方面，汉书·扬雄传中“三世不徙官”、“家产不过十金，乏无儋石之储”揭露了儋石社会的黑暗和统治阶级的腐朽，抒发了劳动人民的愤慨。在社会生活方面，李尤平乐观赋中“方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鞀鼓。戏车高橦，驰骋百马。”则描绘了汉代百戏演出的情况。在自然科学方面，坠行训描绘了地上东西南北中的地理风貌和风土人情，以及“海外三十六国”的情形。
五、结语
俄国形式主义学者罗曼·雅各布森（Roman Osipovich Jakobson）认为,“文学性”的要素不在著作内容之中,而在语言形式的结构关系之中,构成文学性的主要语言结构就是特殊的音律结构和对等结构,这两大结构使读者(听者)忽略语义内容转而注意到语言本身的美。这便是文学著作区别于一切非文学著作的地方,也就是使著作成为文学著作的东西。此观点正符合赋文法译的特点。当然，本文所说的赋文法译重的文体对等和“形美”并不是机械地逐字照搬原赋的体裁形式或者将“对等”片面地理解为数字意义上的绝对等同，而是指在尽量保持赋的体裁形式特点的基础之上，结合“意美”、“音美”、“形美”等众多翻译理论的优势与合理性，高度重视形式在赋文法译中的独特性和重要性，旨在得到在音、形、意三方面尽可能平衡与和谐的赋文译本。
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①杨宪益译本的例句均取自王恩保、王约西古文百篇法译。
②孙大雨译本的例句均取自王金定等古诗文法译集（An Anthology of Ancient Chinese Poetry and Prose ）。
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