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有人说，肖斯塔科维奇是20世纪的贝多芬，指出他的著作的英雄主义和史诗风格与贝多芬一脉相承。但肖斯塔科维奇毕竟不同于贝多芬，即使是晚期的四重奏也有着自身鲜明的特征。肖斯塔科维奇的音乐始终是俄罗斯民族的，人性的，它永远立足在生养他的这片土地上。
从19世纪中叶到20世纪中叶，整整一百年的俄罗斯文化精神只有血与泪浸泡的两个字：受难。当拉吉舍夫说“我的灵魂由于人类的苦难而受伤”时，俄罗斯的知识分子就诞生了。受难文化的代言人上至陀斯妥耶夫斯基、穆索尔斯基，下至阿赫马托娃和肖斯塔科维奇, 几代背负着沉重精神的俄罗斯知识分子用他们的诗歌、小说、哲学和音乐，为人类留下了一部亘古少有的苦难记忆史。俄罗斯思想家别尔嘉耶夫说：“19世纪伟大的俄罗斯作家所进行的创作不是由于令人喜悦的创造力的过剩，而是由于渴望拯救人民、人类和全世界，由于对不公正与人的奴隶地位的忧伤与痛苦。”不同的是, 到了20世纪，这种拯救从宗教和思辩的诉说转变为现实的个体生命的抗争与呼号。
1925年，彼得堡音乐学院，一个19岁的毕业生写就了他的《第一交响曲》，从此一鸣惊人。他就是德米特里・肖斯塔科维奇。谁也没有想到，就是这个名不见经传的年轻人为20世纪的交响音乐史诗行了一个奠基礼。在写完洒脱自如、曲意新颖的《第一交响曲》后的1926年，肖斯塔科维奇迎来了“社会主义现实主义”口号在文艺界的推行，他以极大的热情投入进去,焕发了一个年轻作曲家的创造力。1927年写了《第二交响曲》（《献给十月》），1929年写了《第三交响曲》（《五一节》）。在这些现实主义的早期音乐著作中，作曲家并未意识到自己的历史使命，因为沉重的生活尚未开始，他只是增加了一些现代主义的音乐技巧，尝试着用新的音乐语言表现新的生活。为了不走学院派的老路，他烧掉了包括以普希金的一首长诗为题材的歌舞和一部取材于安徒生童话的舞剧，以及其他许多手稿。但对大众喜闻乐见的音乐形式他却津津乐道。仅从1928年写歌剧《鼻子》起，到1932年写完歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》，短短四年，他就写了不少于十三部的电影音乐和剧场音乐。其中有舞剧《黄金时代》、《闪电》和三幕马戏轻音乐剧《假谋杀》。这些各式各样的剧场音乐幽默滑稽，娱乐性很强，其中既有对西方爵士乐的模仿，也有对民间小歌剧乃至餐馆音乐的吸收，甚至是音乐与民间艺术的融合与杂糅。有时乐队中还有手风琴、萨克斯和其他民间乐器。
1924-1932年之间的创作，可以视为是肖斯塔科维奇交响音乐创作的初期，其主要特点是大众性和实验性，而以实验的手段服务于为大众的目的。对新生活的憧憬，对人民大众的热爱，对传统和外来音乐文化的批判吸收，使这个年轻人的天才得以自由发挥。
当艺术家们与苏维埃政权的蜜月过后，权力所要求的是服从、谄媚而不是创造，这使得在艺术上日渐成熟的肖斯塔科维奇感到极为不适。他开始感到一种压力和不安。在既不想曲意逢迎，又不想公然反抗之间，他找到一个以古喻今的突破口，这就是歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》。歌剧描写了一个“在革命前的俄国噩梦般的环境中垂死”的妇女的命运。一方面，作曲家写了警察机构与平民、以及平民之间的各种争斗与暴力，另一方面又描写了一种无止无休、茫然恍惚的对生活的厌倦心理。外在的暴力和内在的厌倦既发泄又压抑了一个个感情丰富的俄罗斯男人和女人，音乐中既有强奸与引诱场面的紧张冲突，又有男人的粗喊与女人的尖叫，以及囚犯们永无出头之日的悲剧性的合唱。整部歌剧被陀斯妥耶夫斯基式的苦难精神所渗透。正是从这部歌剧开始，肖斯塔科维奇的著作中有了一种担承，一种人性的力量和道德的判断。
思想文化领域的批判和后来席卷全国的大清洗改变了肖斯塔科维奇的一生，尽管他从肉体上幸存下来，但在精神上经历了一场死亡的考验。从人民艺术家成为“人民的敌人”，从上到下的攻击与威胁，荣誉的毁灭与生活前途的无望，对自己生命和家人安全的担忧与惧怕，这一切几乎把作曲家摧毁。《第四交响曲》真实地记录了那个疯狂年代和惊惧的心理状态。
从1937年的《四首浪漫曲――为普希金诗而作》（男低音与室内管弦乐）到1958年的《第十二交响曲》是铸成他史诗风格的最为辉煌的创作时期。在沉默了相当长的一段时间后，肖斯塔科维奇创作了这部男低音与室内管弦乐著作。 《四首浪漫曲》是《第五交响曲》的预告，从所选诗的内容和音乐风格的变化都标志着作曲家的创作揭开了一个新的篇章。四首普希金的诗的第一首名为《再生》，其中的不少动机和片断后来被移植于《第五交响曲》的第四于乐章。而《再生》的寓意更是意味深长。作曲家把普希金诗歌的激情化为在野蛮的压抑之下生存下来的艺术家的宣言，并且把这种意图巧妙的隐藏在终曲“纯”音乐形式下面。整个著作充满了神经质的搏动，一种狂热地寻求走出精神围困的决心与躁动。尤其耐人寻味的是第三乐章的慢板，听上去仿佛是几代俄罗斯人从苦难深重的荒原走来。有的西方的评论家认为肖斯塔科维奇屈服于政治的压力而放弃了现代主义的试验，而转向了调性和浪漫的旋律，是陀思妥耶夫斯基式的认罪的忏悔，这是片面的。在肖斯塔科维奇的著作里，已经超越了禁欲、隐忍和牺牲的东正教的精神基础，“不是由于上帝，而是由于真理”的名言完全可以作为作曲家著作的脚注。听完“第五”，我们虽然找不到狂暴的抗议，但至少有犹豫彷徨后的镇定，有悲哀恐惧后的自信。谁都知道作曲家本人称他的《第五交响曲》是“一个苏联艺术家关于公正的批评的实际的、创造性的回答”后面的真正含义。正像俄罗斯钢琴家阿什肯纳吉所指出的那样：“第四和第五之间的确存在着一条明显的鸿沟，或者说是分水岭。……如果说第四中的作曲家仍然是锋芒毕露，才华横溢的少壮，那么第五中的他就已经是一个苦难深重的成人了，他学会了如何表达自己的思想……那已经不是对周遭世界的一种反映，俄语毕业论文，而是一个个体的苦难和对不公正的申诉。它已经是作曲家内在的东西，后来成为了他著作的显著特征之一。”从此以后，肖斯塔科维奇自觉地把音乐创作看作是一种深刻的精神与道德活动，在创造独具个性的旋律的同时肩负起不可推卸的历史使命和社会责任，在鲜活跳跃的音符中维护尊严，捍卫真理，揭露丑陋，打击邪恶。在恐怖的大清洗运动中，在残酷的卫国战争中，他耳闻目睹了自己认识的不认识的兄弟姐妹父老乡亲同志朋友惨死在“古拉格群岛”和硝烟弥漫的战场上。他的心在流血：“我的交响乐多数是墓碑。我国人民死在和葬在不知何处的人太多了……到哪里去建立这种墓碑呢？只有音乐能为他们做这件事。”道德的良知和深重的使命感赋予他这个时期的创作以纪念碑式的史诗风格。
第七、第八、第九交响曲常常被称为“战争三部曲”，这种理解与作曲家的本意是有出入的。除了战争的背景外，作曲家特别指出第七第八交响曲是他的安魂曲。他既要抚慰为国捐躯的亡灵，又要悼念在非常时期死于非命的冤魂，也要安抚一下自己多年来“等待被捕”“等待处决”的未甫惊魂。“第七”的三乐章充满了悲哀的情绪，小提琴齐奏的庄严与钟声的肃穆分明使人感受到一种悼念的仪式，赞美诗与宣叙调的交替出现把个体生命的忧伤推进到民族与人类的大悲哀层面。第八交响曲更是把沉重与压抑、悲伤与叹息、恐惧与挣扎、积蓄与爆发等多种情感抒发得淋漓尽致。尤其是第三乐章，在俄罗斯以往的交响乐中，从没有人写过那么丰富而有力度的织体。正当当局希冀“第九”会成为一个人声与器乐合璧的大型赞美诗时，从不谄媚强权的作曲家开了一个不大不小的玩笑 ：写了一首堪称活泼愉快的小型著作。而这种不敬又让不到中年的作曲家付出了不小的代价。
然而写于“解冻”以后的“第十”“第十一”和“第十二”有着明显的艺术上的参差不齐。写1905年俄俄国革命的“第十一”在思想脉络和音乐语言上与“第五”“第七”“第八”一脉相承。著作的四个乐章都有标题，这在作曲家纯器乐的交响著作中实属少见。他以自然主义的真实手法直面血淋淋的历史，给愈来愈“贫血”的俄罗斯音画注入了充满生命力的血液。1953年写就的“第十”以那个嬉笑怒骂、入木三分的谐谑曲著称，而1961年创作的《第十二交响曲》由于思想观念与艺术措施的南辕北辙而成为作曲家交响著作中最无个性的平庸之作。
从1962年的《第十三交响曲》开始，到他去世的1975年，肖斯塔科维奇进入了他最后的创作时期，创作了包括三部交响曲，为男低音、合唱和管弦乐队而作的《斯捷潘・拉欣的死刑》、《第二大提琴协奏曲》等重要著作。这些著作不再像中期那样沉郁顿挫，而是更为内省苍凉，表达了一个历尽风霜的人极度痛苦的内心世界。虽然病痛的折磨、死亡的威胁和自我的反省使他的音乐有向内转的一面，但是晚年的作曲家对人类命运与前途更为关注，这种关注甚至超出了民族与国家的界限。《第十三交响曲》是根据前苏联诗人叶甫图申科的诗《娘子谷》等写成的，由于原诗直指前苏联存在的反犹主义，著作只演了三场就遭到禁止。作曲家为诗人的诗歌所震撼：“对我来说，犹太人成了一种象征，人类的自卫能力的特点全都集中在他们的身上。战后，我试图在音乐中表达这种感觉。”早在1948年写的《犹太民歌》组曲中，作曲家就关注着犹太人的生存状态，为他们那种以喜悦表达悲哀的生存意志所激励。在“第十三”中，我们再次感受到作曲家博大的人道主义情怀。《第十五交响曲》可以看作是一首自传体的交响回忆录，在经历了命运多舛的一生后，我们在末乐章中感到了作曲家那种大波大折之后的宁静。钢片琴、钟琴和三角铁的升C音让人觉得有一种境界伸展得很远很远，而在前面召唤的是明朗、信念和希望。而《第十四交响曲》和最后几首声乐与器乐的管弦著作的确构成了死亡的意象，但同时也能看见蔑视的火焰。组曲既有第二首敲骨吸髓般的毛骨悚然，第六首的痛不欲生和第八首的奇异怪诞，也有第七、九、十一首的沉思默想。
肖斯塔科维奇的交响曲有着个性鲜明的艺术特征：咄咄逼人的冲击音型，极富张力的悲剧氛围，怪诞机智的幽默反讽，忧郁感伤的哀歌慢板。这些特征随着它不同的创作时期形成不同的音乐风格。早期是幽默风趣，愉快滑稽，有时甚至带点尖酸刻薄。在歌剧《鼻子》、《第一钢琴协奏曲》的谐谑曲等著作中，这些特征最为突出。肖斯塔科维奇把泼辣刚健的贝多芬式的谐谑曲加以发展变化 ：或气势奔腾，或惊慌不安，或冷嘲热讽。中后期则明显在幽默之外多了反语和嘲讽，风格是沉郁顿挫，慷慨悲壮。“第五”的慢板乐章，类似圣歌式的主题平缓而有力地延伸着，展现了从平静平和到紧张沉重，乃至悲痛至极的全部感情历程。“第七”“第八”中动人的广板同样使人感受到一种灵魂深处的震撼。早期风格中的那种肆无忌惮和突兀无理不见了，在如泣如诉的挽歌之后，常常可以听到宏伟的旋律，听到自信和自尊的生气勃勃的终曲。随着晚期创作视野的开阔和开掘力度的深刻，作曲家的风格演变为苍凉深邃，含蓄内敛，偶尔也带有一些阴郁和怪癖。
如果说，肖斯塔科维奇的交响曲是20世纪俄罗斯民族的史诗和纪念碑的话，那么，他的弦乐四重奏则是他“内心的密语”，是他自己和“灰暗命运的交谈”。从广义上说，弦乐四重奏不仅仅是这个典型的知识分子的内心独白，也是20世纪俄罗斯人民的心灵启示录。
肖斯塔科维奇一生共写有十五首弦乐四重奏，而他的晚期四重奏特别是最后四首构成了他晚期创作的精神主干。在这些著作中不难体验到俄罗斯苦难文化的全部内涵。就像波洛克的诗歌所写的：“我的俄罗斯，我的生命，我们将同受煎熬？”诗句道出了几代俄罗斯知识分子的心声，也同样在肖斯塔科维奇的最后的四重奏中鸣响和回荡着。
在晚期四重奏中，取而代之的是承受苦难与面对死亡。张力与冲突明显减弱，压抑与扭曲罩上一种冷漠。虽然第十二四重奏仍然有一个渐强的结尾，但整首著作弥漫在一种高贵的悲哀色彩之中。单乐章的第十三四重奏就像一幅灰暗、单调的风景，让人联想到西贝柳斯某些著作的意境。第十五四重奏连续六个乐章都是柔板，这在弦乐四重奏的创作历史中是没有过的。作曲家成功地在一个速度内极尽变化，但情感的宣泄上仍显出死亡的寂寥。这是哀莫大于心死的“死亡”和生命走到尽头的“死亡”的双重逼近。第一乐章是悲歌（Elegy），旋律与和声完全是俄罗斯式的，带点儿穆索尔斯基和柴科夫斯基的味道。乐章的中段甚至有点儿俄罗斯东正教赞美诗式的回声。第二乐章一开始，四件乐器接连不断的模仿人的尖叫声，主人公好像处在失去方向的恐怖之中。第三乐章是个短暂的爆发，这种狂暴比以往任何著作中的同类情感消退得都要快。接下来的是苦中有甜的夜曲，这种感觉并不陌生，所有斯拉夫民歌中都流动着这种特殊而复杂的情绪。哭诉似的旋律哀伤地流动着。第五乐章的葬礼进行曲由齐奏开始，那是我们在作曲家晚期音乐中很少感受到的庄严宣告。但这个乐章的主要部分完全由独奏担任，庄严也逐渐被凄清取代。进行速度的节奏不断将旋律打断，像是在抑制着某种诉说。终曲几近人鬼世界的交混，音乐语言与情感流动均很怪谲：清冷的敲击，大声的哭嚎，吓得发抖的痉挛，半音的颤抖就像是躲在暗中的鬼魂。偶尔也能捕捉到一点儿收集散失的记忆的企图，但过去的一切已经远逝。最终，死亡的象征在平静的圣咏中消失得无影无踪。“琴弓全然理解，它已经寂静。而这一切依然在提琴上流泻……他们认为那是苦难，人民却觉得那是音乐”。（引自安年斯基的诗）
同贝多芬晚期四重奏相似的是，肖斯塔科维奇在形式上也采用了极为灵活的手法，比第十二四重奏早两年的第十一四重奏采用了七乐章形式，像个颇具特色的变色龙。第十二四重奏两个乐章，第十三四重奏只有一个乐章，在形式的探究方面走得比贝多芬还远。但这个单乐章的四重奏非常有整体感。第十五四重奏在六个不同的柔板中施展了多种变化。虽然这些著作在本质上仍然是调性的，但无调性和十二音体系的应用却也恰到好处。第十二四重奏一开始，中提琴就演奏出一个十二音列，然而恰恰是它成为该著作的张力与冲突的源泉，而且衍化成著作的后半部分。
肖斯塔科维奇还非常重视弦乐四重奏中四件乐器的整体角色和每件乐器的自身特点，以及它们之间的相互配合。第十三弦乐四重奏是题献给中提琴演奏家V・波依谢夫斯基（Vadim Borisovsky），第十四四重奏是题献给大提琴家谢尔盖・舍尔任斯基（Sergei Shirinsky）的。于是这两件乐器分别在两首四重奏中处于突出的地位，很好地发挥了不同乐器自身的特点。而在第十五四重奏的葬礼进行曲中，四件乐器又是那么和谐一致。同贝多芬一样，肖斯塔科维奇在形式的自由中寄寓了思想的自由，虽然摆脱不掉死亡的阴影，但悲剧性的抒情更为深挚。第十四四重奏的柔板显示出作曲家在心理刻画上的深度，在爱与死、受难与眷顾的矛盾中展示了作曲家的情感与理智的包容。
虽然有人说，肖斯塔科维奇是20世纪的贝多芬，指出他的著作的英雄主义和史诗风格与贝多芬一脉相承。但肖斯塔科维奇毕竟不同于贝多芬，即使是晚期的四重奏也有着自身鲜明的特征。贝多芬的晚期音乐有着一种从人到神的超验性，俄语论文范文，他把人世间的苦难远远抛在身后，在憧憬“四海之内皆兄弟”的理想国中表现了幸福、和谐、安宁的审美意境。但隐隐约约，我们仍然在这种境界中不时感受到庄严与崇高。肖斯塔科维奇的音乐始终是俄罗斯民族的，人性的，它永远立足在生养他的这片土地上。“俄罗斯，贫穷的俄罗斯，你那灰色的小木房，你那随风飘的歌儿，恰似我初恋的泪水一样”。（亚・勃洛克：《俄罗斯》）直到生命的最后，直到最后一个音符，他和他的民族还一同感受着苦难，并且把这种苦难的声音饱蘸心底流出的血和泪写在他的旋律中。
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