一、 诗名与诗作
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蔡顺，字义和，号蓼溪，又自号吕塘，超类柳林人氏，是越南黎朝著名的诗人。《鼎锲大越登科录》（R.114）中记载蔡顺乙未洪德六年（1475）登进士科，赐第三甲同进士出身，又云蔡氏“三十五岁中仕”，若以虚岁计算，据此蔡顺的生年为1441年，卒年不详。蔡氏在任途上并没有多少值得称颂的作为，文名却极高：“道德文章，为一时所宗。”（《全越诗录》卷十三）越南文人吴时任曾如此评价其文学地位：“一部《全越诗》，古体不让汉晋，近体不让唐宋元明，戛玉敲金，真可称诗国。就中求其机杼大段，可称诗家蔡吕唐、白云庵诸公，此外茫乎渺矣。”（《星槎纪行序》）蔡顺所处的黎圣宗（1442—1492）时期，开科取士盛况空前，文治武功辉前照后，黎圣宗本人亦具有较为深厚的汉文学素养，他大力提倡汉文学，组织了越南文学史上著名的“骚坛会”。此会由当时的著名诗人组成，圣宗自任骚坛元帅，因蔡顺擅名诗场，而特封其为骚坛副元帅。
蔡顺的诗名之盛，甚至让他成为了小说的主人公。阮屿《传奇漫录》是越南的第一部传奇小说，成书于16世纪20、30年代，小说卷四《金华诗话记》讲述了士子毛子编途经金华，夜间与符教授夫妇幽魂谈诗论话的故事。小说结尾写到符教授送毛子编一卷纸，毛子编“开卷观之，皆白纸空张，只有‘吕塘诗集’四字，淋漓醉墨，花晕未干，方悟公即吕塘蔡先生，而其处即符教授及夫人墓也。遂亲之吕塘，记求遗稿，则虫侵蠧啮，存者不能什九，乃远近咨访，极力编辑，片言只字，采摭无遗。故自黎朝启运，言诗者无虑百余家，然惟蔡集盛行，大抵毛子编之力也”。这虽是小说的杜撰之词，但它所反映的蔡顺诗作的遗存状况及其别集的成书过程，却有一定的现实依据。
《全越诗录》蔡顺小传云其别集由“门人礼部左侍郎杜正谟与其子恪收集为《吕塘遗稿》四卷，正谟序之”。而今所存的《吕塘遗稿诗集》未见有杜正谟之序，仅有其子恪敦作于洪顺二年（1510）庚午仲秋的序言，序言云蔡顺“尤长于诗，平生所作多以千数，然无意著述，故其诗罕见全稿。予幼不好学，不能收集，及长，而父已弃世。伤父生有名于时，殁无闻于后。乃搜寻散落，或得之箧笥之所藏集，或得之门人之所记诵，随次誊写编为一集，盖十得其一二，以其非全稿，故曰遗稿。其间传写口诵舛谬颇多，未敢订正，姑备其实所得，俟有志君子考正而编集之，以行于世，是亦恪先人之幸而恪之志也”。此序表明，蔡顺生前诗作多达千数首，越南国家图书馆所藏的《吕塘遗稿诗集》R.318号抄本，仅收诗264首。《全越诗录》（A.1262）卷十三目录列有蔡顺诗175首，正文中却全付阙如。黄德良《摘艳詩集》收录蔡顺七言绝句14首，有《桃花》、《莉花》、《题伏波庙》、《卜式》、《冯道》5首为《吕塘遗稿诗集》失收。裴辉璧《皇越诗选》收录蔡顺诗歌25首，有《黄江即事》、《闷江》、《抱腹岩》、《读史至冯道感成》4首为《吕塘遗稿诗集》失收，其中《读史至冯道感成》即是《摘艳诗集》中的《冯道》。此外，越南汉喃探讨院所藏的《千家诗集》（VHv.2164）也选录了蔡顺的诗作。
《吕塘遗稿诗集》的著作，从主题和题材上看，大多是吟咏山水田园、述怀言志之作，当然其中也不乏唱酬赠答、奉和应制诗，普遍表现出中国式的人生理想、精神情操、审美趣味以及生活风度和处事姿态；在体裁上全部为近体格律诗，韵律和谐优美。从数量上看，264首诗作中有七律166首，五律18首，七绝78首，七言排律2首，可见七言律诗是蔡顺诗歌创作最重要的体式。其门人杜正谟“称顺诸作皆胸中鉴出，得古之所未道，最为新奇。而其格律则备诸家之体云”（《全越诗录》卷十三）。从总体风格上看，蔡顺的诗作受到唐诗的作用非常大，体现出较为鲜明的唐风遗韵。下文我们就以具体诗作为个案，研讨一下唐诗对蔡顺七言律诗的深刻作用。
二、 《渔笛》详析
《渔笛》是蔡顺七言律诗受到唐诗作用的代表作之一。全诗如下：
浮世功名绝意求，只凭一笛伴孤舟。
白苹江上数声晓，红蓼滩前三弄秋。
离浦雁回明月塞，怀乡人倚夕阳楼。
不知兴尽归何处，山自青青水自流。
首联“浮世”一词是佛教用语，指繁华放荡而又虚空的生活。开头直接道出这首诗的主旨：绝意仕进，不求功名，平生只需要一支笛子、一帆孤舟就足矣。
颔联对仗精工，“白苹江”对“红蓼滩”、“上”对“前”、“数声”对“三弄”、“晓”对“秋”，四者依次为地名对、方位对、数量对和时令对。同时，白苹是水中浮草，红蓼是生长在水边的淡红色的小花，同为花草类名词，“白”和“红”又构成了色彩对比；“数声”对“三弄”则是借对，“三弄”在诗句中的意思是“梅花三弄”即“梅花落”这种笛曲，在与“数声”形成对仗时，又采用了其作为数量词的意思。在这一联中，蔡顺通过“白苹江”、“红蓼滩”和“三弄”这三个意象，营造出了一种江上问笛怀乡的意境。在秋天的破晓时分，诗人的一叶孤舟停靠在长满浮草、开满红蓼花的江岸边，耳边传来声声“梅花落”的笛曲，勾起了诗人的万千愁绪。
诗人听到这声声的笛曲勾起了什么愁绪呢？颈联写到：大雁离开水岸飞回明月塞，有人在夕阳楼上背倚着栏杆思念自己的家乡。上句是诗人实写所看到的景象，在江岸边有一群大雁向南方飞去；下句是诗人的想象，在那遥远的夕阳楼上，凭栏倚立着一个人，这个人因为听到这声声的笛曲而勾起思乡之情。所以，我们可以从这一联中读出，诗人在上一联中听到笛曲后，所勾起来的是乡思之情。“离浦雁回明月塞”化用了唐代诗人赵嘏《长安秋望》“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”的意境，“怀乡人倚夕阳楼”则化用了韦庄的《咸阳怀古》“城边人倚夕阳楼，城上云凝万古愁”。
尾联的上句采用了《世说新语》中王子猷雪夜访友人戴安道“乘兴而来，兴尽而返”的典故，下句则直接借用晚唐诗人唐彦谦《金陵怀古》的尾句“山自青青水自流”。唐彦谦的原意是感叹朝代的兴替就像山青水流一样是不可改变的客观自然规律，山川千古依旧，而历史、人事却在不断变化，在变与不变的对比之中更添无限的悲戚。蔡顺在借用此句诗时，表达的是一种清心寡欲、不贪恋名利，乐在山水林泉的志趣。 蔡顺的这首《渔笛》，无论在形式上还是内容上，都体现出对唐诗尤其是七言律诗的模仿和借鉴。
首先，《渔笛》完全符合七言律诗在体式和声律上的基本要求。全诗由八句组成，两句为一联，总共有四联，中间两联对仗工整；全诗偶句的末字分别为舟、秋、楼、流，押平声韵，符合七言律诗在押韵上的要求。
其次，从章法上看，《渔笛》严格遵守了唐七言格律诗起、承、转、合的章法要求。首联为“起”，徐增《而庵诗话》说：“诗无一定强拍，只需争落笔；第一句起头一二字尤要紧。”《渔笛》这首诗开头就入笔擒题、开章明义，“浮世功名绝意求”交待诗意，“只凭一笛伴孤舟”点题，突出诗歌的主旨；颔联为承接联，颈联为转折联，朱庭珍说：“起笔既得势，首联陡拔警策，则颔联当宜展宽一部，稍放平和，以舒其气而养其度，所谓‘急脉缓受’也，不然恐太促太紧矣。颔联和平，则颈联又宜振拓，切忌平拖，顺流放过去。若稍平顺，后半即率弱不称，须用提笔振起，方为得手。要着力凝炼，必使成杰句、警句，镇得住，撑得起，拓得开，勒得转，以为上下关键，乃一篇树骨之要害处也。”（《筱园诗话》卷四）可见，颔联和颈联在律诗中至关重要。胡应麟也说：“作诗不过情景二端，如五言律体，前后起结，越语论文范文，中四句，二言情，二言景，此通例也。”（《诗薮》内编卷四）《渔笛》这首诗的颔联，承接首联而写江上闻笛的场景，为景语，颈联由颔联的景语转向情语，通过虚实相生的手法，营造出江上闻笛思乡的情境。尾联为全诗的收结处，王世贞云：“七言律不难中二联，难在发端及结句耳。发端，盛唐人无不佳者。结颇有之，然亦无转入他调及收顿不佳之病。”（《艺苑卮言》卷一）可见，七言律诗的尾联要结得巧妙方佳。《渔笛》的尾联描绘诗人在一个秋天破晓时分，停舟于江岸边，听着声声渔笛，放眼望去，产生了思乡之情。不过，除了乡思之外还有什么愁绪呢？诗写到此处歇笔，接而转问“不知兴尽归何处”，却又不道破，再以“山自青青水自流”这一景语来作结，越语论文，可谓是语尽而意不尽，给人留下了想象的余地，扩大了诗歌的意蕴。
再者，从内容上看，蔡顺在《渔笛》这首诗中所选取“笛”、“孤舟”、“白苹江”、“红蓼滩”、“雁”、“明月”、“夕阳”诸意象，都是唐代送别诗中之常见者。“笛”，在唐代送别诗中常用凄清的笛曲来渲染离愁别绪，例如李白的“谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城”，就以远处飘来的笛曲来烘托出羁旅思乡之情。“孤舟”在唐诗中表现为一种漂泊之感，李白诗有“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。“白苹江”和“红蓼滩”常被用来代指送别之地。“雁”尤其是南飞的归雁在唐诗中常被用来借以引出羁旅乡思。“明月”，自李白的《静夜思》之后，便用以表达思乡之情；“夕阳楼”虽在《渔笛》作为一高楼名拿来与“明月塞”形成对仗，同时借用唐诗中常用的“夕阳”一词，来渲染离愁别绪，与全诗所营造的秋天破晓时分的情景并不矛盾。
三、 艺术技巧综论
综观蔡顺《吕塘遗稿诗集》中的七言律诗，他在对仗、句序的组织、意象的选取、移情等艺术手法上对唐诗的吸收和借鉴亦是非常明显的，甚至还将唐诗原句及意境直接化用入诗。
对仗是律诗在体式上的一个基本要求，尤其是颈、颔两联必须对仗，并且在出句和对句同一位置上的字词，在词性、色彩、方位等方面要求同类相对，而在意义上则要求相反。明胡应麟对于七言律诗的对仗曾提出过：“七言律对不属则偏枯，太属则板弱。二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。然二者理虽相成，体实相反，故古今文士难之。要之人力苟竭，天真必露，非荡思八荒，游神万古，功深百炼，才具千钧，不易语也。”（《诗薮》内编卷四）蔡顺的七言律诗严格遵守唐七律诗在对仗上的要求，追求对仗的精工，例如《题丰功寺》的颔联“侫佛西来空此地，低头北去奈何天”，在对仗上应用唐诗常用的借对法，“奈何天”在诗意上作禅语理解，但是在跟出句中的“空此地”相对时，则拆分为“奈”和“何天”。
七言律诗在对仗上忌合掌，《蔡宽夫诗话》云：“晋宋间诗人，造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意，如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如刘越石‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，谢惠连‘虽好相如达，不同长卿慢’等语，若非前后相映带，殆不可读，然要非全美也。唐初余风犹未殄，陶冶至杜子美殆净尽矣。”（《诗人玉屑》下册）蔡启这段话指出了合掌的弊端--会浪费诗歌的空间，造成词语的烦琐累赘。唐人创作七律时刻意避免合掌，蔡顺也有意学习唐人，从相反的方向遣词立意，达到了扩充诗歌容量、增加诗歌内涵的目的。例如，他的《征妇吟》颔联“塞北云长孤雁影，江南春尽老蛾眉”，出句写思妇想象中的征夫所在地的景象，对句完全可以顺着“塞北”展开来写，为避合掌，蔡顺由“塞北”联想到与之相对的“江南”，以及“征夫”和“征妇”的对照，于是就自然而然地由出句“塞北”的征夫写到“江南”的征妇，大大扩展了诗歌的空间场景，增加了诗歌的意蕴和情感张力。
在唐诗之中，有不少诗句颠倒语序，打破正常的语法关系，以产生新奇之意，其中最典型的例子莫过于杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。蔡顺的“碧梧风扫阶前叶，金菊霜堆院后花”（《秋景》）亦有异曲同工之妙。此联诗正常的语序应该为“风扫阶前碧梧叶，霜堆院后金菊花”，若是如此则诗句显得平庸。蔡顺颠倒其语序后，反而具有一种耐人寻味的新意。蔡诗中还有不少在句法上富有变化的此类佳作，例如《风》的颔联“凉思傍花红弄影，寒声到竹翠低枝”，正常的语序应为“凉思傍花弄红影，寒声到竹低翠枝”，蔡顺把色彩词“红”、“翠”提到动词“弄”和“低”的前面，不仅在句法上富有新意，同时也强调了花红、竹翠的色彩感；《月》的颔联“姮娥天上云开镜，神女人间水弄珠”，蔡顺把“云”、“水”提前，不仅在句意上可别解，产生奇化的效果，同时还在“云镜”和“水珠”这两个意象之外，增加了“云”和“水”这两个意象，扩大了诗歌的内蕴。 蔡顺的七律在意象的选取和情境的营造上也深得唐诗之妙。我们以“笛”意象为例进行略论。在唐诗中，笛被赋予了征塞思乡、感时伤怀、田园情趣等丰富的情感内涵。笛声亦是蔡顺七律中的常见意象，如“遥岸更闻何处笛，声声吹彻水晶宫”（《老雁旅夕》），描绘了征人在戍守边塞，悠扬的笛声飘荡在空荡的边塞这一场景，将征人感叹战争的残酷、思乡心切之情全部勾起，这无限的哀思和愁绪又与笛声交织在一起，显得格外的悠长而凄凉。又如“莩葭影里孤舟月，鸥鹭沙边一笛风”（《黄江即景》）、“日暮一声何处笛，碧山云尽路崔嵬”（《香山临洮社即事》）、“前村蚕妇携筐去，隔浦渔翁把笛腔”（《顺化城闲望》）、“清冷水边横短笛，扶疏树底系轻舟”（《渔村》），在这些诗句中笛声是田园情趣的一种象征，那一阵阵清扬的笛声吹起的是田园的闲情逸致，流露出诗人乐在山水林泉的志趣。尤其是“清冷水边横短笛，扶疏树底系轻舟”一联，还化用了韦应物《滁州西涧》中“野渡无人舟自横”的意境。
蔡顺《钟声》一诗不仅亦有“笛”的意象，而且还是化用唐诗意境的佳作，全诗云：“村南村北夜迢迢，乍起韽韽忽尔遥。风笛惊飞千古梦，霜空振荡九秋条。姑苏城外愁多少，长乐宫中思寂寥。往事谩传王子恨，不知此恨为谁消。”在万籁俱静的夜晚，笛声勾起了诗人的感时伤怀之情，其中“姑苏城外愁多少”一句，显然出自唐代诗人张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”而且全诗的意境亦颇具《枫桥夜泊》的清幽寂远之美。
地名在诗歌中一般是很难构成意象的，因为它缺乏唤起人们感觉经验的形象性，但是唐代诗人通过巧妙地选择和组合，使地名进入诗歌之中，并巧妙地利用某些地名兼具的色彩因素构成意象。例如李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，将“白帝”这一地名与“彩云”这一景象并置，造成了一种鲜明的色彩对比效果，独具匠心地利用了地名所能唤起的视觉感受；再如杜甫《送韩十四江东觐省》：“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。”“黄牛峡”与“白马江”两个意象相对，二者都是地名，并嵌有色彩词，就形成了“黄”对“白”、“牛”对“马”、“峡”对“江”的艺术效果；在王维的诗歌中也常常应用了地名的色彩感，如“黄花川”、“白石滩”、“青溪”等等。
蔡顺的七律也独具匠心地利用了地名词兼具的色彩因素，可以看出他在意象构思上对唐诗的吸收与借鉴。例如“绿浦波生鸥浩荡，红楼帘卷燕参差”（《春风》）中的“绿浦”与“红楼”；“帆向黄江风外去，人从锦浦月边来”（《送安邦邓都官还镇》）中的“黄江”与“锦浦”；“萋萋野外黄牛渚，蔼蔼沙边白鹭汀”（《草》）中“黄牛渚”与“白鹭汀”，诸如此类，皆是引具有色彩性的地名为意象入诗。
唐诗很注重情与景的构思与营造，在描绘情景时，常会使用移情、情景交融、以乐景衬哀情以及以景语作结等表现手法，其中应用较多的是移情手法。所谓的移情，就是将诗人的主观情感投射于客观景物，使得客观的物象具有人的情感，正如刘勰《文心雕龙·神思》篇所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。朱光潜认为移情影响“就是把自己的情感移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁”（《谈美》）。
移情于物的创作手法在蔡顺的七言律诗中也多有体现。如《伤春》的颔联“雨暗云埋芳草渡，莺愁燕惨落花村”，愁和惨都是形容人情感、面容的形容词，主语本应该是诗人，但在诗中主语却变成了莺和燕，诗人的伤春之情使得莺和燕都会发“愁”变“惨”，越发衬托出春天已尽的哀伤是多么的深切！又如《陈桥驿》的颔联“野草已墟周社稷，江花犹哭宋君臣”，“江花犹哭”也应用了移情的手法。这首诗吟咏的是当年宋太祖赵匡胤陈桥驿兵变一事，感叹宋朝的灭亡，感伤之情深到连江花都在流泪。这很容易让读者联想到杜甫的移情名句“感时花溅泪”（《春望》）。再如《春风》的颔联“已驱一世归春色，还放千门出酒旗”，这联诗具有与唐代诗人杜牧《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”相似的意境，但是却将人的行为动作“驱”和“放”赋予春风，较之杜牧诗，此诗描绘的春景更显鲜活、生动。
从上文所论不难看出，蔡顺的七言律诗无论是体式，还是艺术手法，均深受唐诗的作用，所以阮朝潘辉注在《历朝宪章类志·文籍志》中评价蔡诗：“大多清新文雅，有晚唐风。”在越南，像蔡顺的七言律诗一样具有中国诗歌艺术渊源的汉语诗歌，为数甚多。也可以说，越南汉诗就是在向中国古典诗歌的模仿和借鉴中形成的，将之纳入探讨视野，势必深化中国诗歌的探讨，促进学术界在更宏大的视野中审视古代汉语诗歌的发生、发展。
[此文为四川省哲学社会科学重点探讨基地李白文化探讨中心项目“盛唐诗歌在越南的作用与传播（LB10—19）”阶段成果，并受到中央高校基本科研业务费专项资金（2017ZT10）资助。] | 
