1， 欧美的后现代主义文化理论在二十世纪八十年代几乎不分先后地传播到日本和中国。后现代主义遂成为二十世纪末日本和中国的一种值得关注的人文景观。中日两国的后现代主义都是受欧美影响的“亚后现代主义”或“准后现代主义”，这个基本共通点为我们比较观照两国的后现代主义提供了依据和前提。在我国学术界和文学界，一直到九十年代中期，关于中国有无后现代主义，中国文学的“后现代性”是什么等问题的讨论仍未终结。而在这些讨论中，欧美的后现代主义几乎是唯一的参照，因而也就难以摆脱来自欧美的“权力话语”的支配。在这种情况下，谈一谈日本后现代主义的发生发展及其特点，并将它拿来与中国的后现代主义做一比较，对于我们更清醒、准确地认识中国的后现代主义文学，将是有益的。 2， 日本的后现代主义文化倾向最早是在建筑领域内体现出来的。早在六十年代末，一批年轻的建筑师就设计建造了一些反现代主义的建筑作品，但在当时还不能被广泛接受和理解。如著名建设家丹下健二在七十年代设计的万国博览会大型工程就曾遭到冷遇，直到1978年竹山实翻译出版了英国学者查尔斯·詹克斯的《后现代主义建筑语言》一书，这些所谓“奇矫”之作的“后现代主义”文化内涵才逐渐为人所理解。八十年代以后，日本陆续出现了黑川纪章设计的福冈银行本店、横滨市神奈川大厦，矶崎新设计102的筑波中心大楼等一批典型的后现代主义的建筑，其中筑波中心大楼被朝日新闻社记者松叶一清誉为“时代的金字塔”。认为该建筑设计的主题是“权威的崩溃”。黑川纪章还发表了《灰的建筑·》等文章，提出了“共生的建筑”这一后现代主义的建筑美学观念，并产生了国际影响。在中国，后现代主义倾向也较早体现在建筑艺术中，詹克斯的《后现代主义建筑语言》到1987年才在中国翻译出版(中译为《后现代建筑语言)})，比日本晚了九年。但此后的几年间，中国就出现了一些典型的后现代主义建筑，如清华大学土木工程设计研究院1988年设计的北京师范大学英东教育大楼，就具有多声部、无中心、非对称、反权威等后现代主义建筑的基本特点，令人耳目一新。 3，在建筑领域之外，中日两国对欧美后现代主义文化理论的系统的介绍，几乎不分先后地同时开始于八十年代后期。八十年代中期以降，日本学者召开了一些有关现代工业社会与文化的学术会议，于是，“后现代”、“后现代主义”就成了不可回避的概念，从那时出版的有关著作中，“后现代”、“后现代主义”便被频繁使用。到1988年，评论家柄谷行人在《批评和后现代》一书中就已宣称:“〔日本〕关于后现代的讨论已经形成了一种风暴，它已经超越出了少数学者和批评家的范围。”东京大学教授桦山纺一在1986年召开的“作为文化的尖端技术考察会”上也指出:“我们正处于后现代社会形成的过程中。我们一直坚信不疑的那些文化构造，事实上已经在所谓后现代社会中被消解，用时下流行的话来说，就是‘脱构’或‘解构’。”他认为:“后现代社会将会给人们带来巨大的压力。应该怎样生活下去，是今后需要解决的极其困难的伦理的、审美的和社会的问题。”桦山纺一对后现代社会的这种优虑，很大程度上代表了日本学者对后现代的普遍态度。他们一方面承认后现代的到来，一方面自觉不自觉地抵制着后现代文化的侵袭。这一点在文学评论界表现得尤其明显。战后以来，日本文学批评界和欧美的交流十分频繁，但对欧美文学中那些五花八门的新理论、新的批评方法却始终保持距离。著名批评家、法国文学研究专家桑原武夫早在五十年代出版的《文学序论》中就指出:“日本的文学批评完全没有必要以外国为模式，也许还是法国按法国的模式、日本按日本的模式独立发展为好。”对于后现代主义及其文学理论，日本文学界也基本采取了同样淡漠的态度。柄谷行人就主张:“不能照搬西方的解构主义，如果〔在日本〕赋予它相同的意义，那将是彻头彻尾的滑稽剧。我们必须先间一问日本的结构是什么……。”尽管许多日本评论家已经触及到了后现代主义文学现象，但他们对“后现代主义”这个概念的使用似乎非常谨慎，行文中极少出现。例如评论家川本三郎发表于1981年n月号《文学界》杂志的题为《都市中的作家群—以村上春树和村上龙为中心》的论文，精辟论述了村上春树和村上龙作品中的无机性、符号性、感受性、游戏性、片段性、消解性、复制性、无序拼接等后现代主义的一系列特点，但他并没有使用“后现代主义”这个词;评论家秋山骏在1982年出版的《生活的磁场》一书中，评论了许多属于后现代主义的作家作品，但他同样慎用“后现代主义”。一直到九十年代，在我们局外人看来日本的后现代主义文学已经蔚为大观了，但评论界宁愿使用他们自己创造的词汇，如“都市文学”、“学潮派”、“儿童派”之类，也不愿使用“后现代主义”、“后现代派”来概括他们。这一方面是因为日本文学批评界非常警惕西方的“文化殖民主义”，顽强的企图保持自己独特的“批评话语”，同时也是因为日本批评界中的批评标准业已定型化、权威化，许多人对新出现的文学现象不理解、不同情、不满意。一些人甚至认为，七十年代以后日本就没有出现什么象样的文学流派，新一代作家的作品证明了日本文坛的不景气。所以他们不愿承认日本存在“后现代主义”文学。假如承认新一代作家是“后现代主义”作家，那就无疑等于承认了他们的先锋性和创新性。对此，年轻的后现代派作家们也表示了强烈不满。后现代主义的代表作家村上春树1991年在与美国青年作家约翰·麦克堂纳的对谈中曾经指出:“二十年前我写小说时，他们曾大谈什么日本文化的衰退。如今，他们仍然老调重谈。然而日本文学并没有衰退，不过是评价的标准发生了变化罢了。不知为什么，许多人讨厌这种变化。那些老家伙，多数生活在封闭狭窄的圈子里。……外面的世界正在发生变化，但他们对此却不感兴趣。”另一位后现代主义作家岛田雅彦也对批评界的保守愤愤然，他称日本文坛充满了“保守和复古趣味”，“已经后退到了陈腐发臭的时代”。日本批评界对后现代主义的这种态度，恰与中国文坛形成对比。与日本评论界的审慎和保守态度相反，中国的学术界、文学评论界从一开始就对后现代主义文化和文学理论表现出了极大的兴趣。改革开放以后，中国文学界对现代主义的研究和争论方兴未艾，后现代主义又被介绍进来。而最早引进后现代主义的正是学者和评论家们。1983年，美国后现代主义理论家伊哈布·哈桑被邀请到山东大学讲学;1985年，另一位美国的后现代主义理论家弗·詹姆逊应邀到北京大学作演讲;1987年，荷兰后现代主义理论家佛克马到南京大学、南京师范大学做学术报告。这三位外国著名后现代主义专家的讲学，在中国点起了三把“后现代主义之火”。尤其是詹姆逊教授的讲演稿《后现代主义文化理论》被译成中文出版以后，在学术和文学界引起了广泛的反响。随后，欧美后现代主义的理论著作被一本本地译成中文。在后现代主义及其理论术103语流行之前，中国文学评论界对八十年代以来出现的新的文学现象的理论概括显得比较惘然，或称为“后现实主义”，或冠以“新写实主义”，或笼统地称为“先锋派”、“新实验文学”等等，都带有明显的临时性和权宜性。例如“后现实主义”这一概念显然过于怪僻而缺乏通用性;“新写实主义”则又显得过分古旧，很容易使人想起二十年代末从日本传人的、作为无产阶级文学创作方法的“新写实主义”。在这种情况下，许多人以为后现代主义及其文化、文学理论的引人，将有助于八十年代后期的中国文学认同并汇人当代世界文学思潮之中。于是，到了1989年以后，许多文学研究者和评论家便开始用后现代主义理论研究和考察中国当代文学了。在这里，中国文坛又出现了五·四以后常常出现的“理论先行”、理论诱导创作的现象。创作上还拿不出象样的作品的时候，理论上已经讲得头头是道了。 |
