当今世界,由于全球化的经济交往和信息传播的发展,世界越来越成为一个密切互动的网络,全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力,日益深刻作用着世界各国政治、经济、文化等领域的发展与变革。其间,影视传媒业以其独特的媒介形态和深远的传播功能,在文化范畴内极大地裂变和重组着世界传媒新格局。好莱坞电影对世界经济文化的作用自不必说,近年来异军突起的日本新电影也参与其中,展示了电影跨越文化语境对世界的作用力。
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电影诞生于法国,法国和美国早在电影诞生之初就确立了他们在世界影坛的霸主地位。欧美电影跨越国界,向世界各地输出。而亚洲电影起步较晚,在20世纪上半叶,亚洲一些国家(例如中国)的电影虽然在本国蓬勃发展,并零星地参加过区域性的电影节或其它形式的电影交流活动,但整个亚洲电影在世界影坛是缺席的。只有日本电影,伴随着日本侵略军的军事侵略强行进入韩国、台湾以及我国东北地区,进行文化殖民。至今韩国和台湾电影中仍可看出受日本电影作用的痕迹。但在那时日本电影也只是获得了区域性的扩展,而非国际性的发展。
开拓者――黑泽明
由黑泽明导演,1950年拍摄的影片《罗生门》是在国际影坛上产生重大作用的第一部日本影片。获得了第二十四届奥斯卡最佳外语片奖、一九五一年威尼斯国际电影节金狮奖、意大利电影评论奖,被称为“有史以来最有价值的10部影片”之一。《罗生门》关于日本电影登上世界影坛和进入国际市场起了开路先锋的影响,它是东方电影首次在国际电影节中获奖的里程碑式的著作,为东方电影敲开了国际影坛的大门。
影片以一宗案件为背景,描写了人性中丑恶的一面,揭示了人的不可信赖性和不可知性,然而其结尾的人性化转折又将原有的对整个世界的绝望和对客观真理的疑惑,一改成为最终强调人的可信,赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。积极的主题和新颖别致的结构,以及由此而形成的传奇色彩,使得《罗生门》获得了普遍的赞誉。
美国著名影评家唐纳德・里奇说:“《罗生门》首先使我们产生兴趣是因为它是一部电影艺术的杰作。除此以外,它还有相当重要的历史意义,因为是这部影片向全世界介绍了一个称做日本电影的一整套民族类型。在《罗生门》成功之后,我们就开始看到川流不息的、美丽而令人赏心悦目的日本影片,这增加并丰富了我们的电影经验。”
《罗生门》使得世界重新认识了日本电影,认识了亚洲电影。它第一次尝试了在真的树林里拍摄,而且效果是那么清楚、生动。这种拍摄技术在当时世界电影界里,也是很难看见的。
黑泽明后来的影片《红胡子》、《影子武士》等,总以人的高贵的灵魂征服观众们的心。
《影子武士》中冒充诸侯武田信玄的窃贼本是个卑微,举止粗俗,而且贪财,怯懦的人,因为武田信玄被刺,临死前决定让这个窃贼充当自己,造成他还没有死的假象,并要求这种做法持续三年,震慑敌人,以使自己的国家摆脱困境。从此这个窃贼作为武田信玄的“影子”而存在。窃贼由最初在训练下模仿武田信玄的动作,表情,思考问题时的神情,到渐渐地学会象武田信玄那样面临危难沉着应对,应用智慧战胜敌人。这部影片与其说是一个卑微的人是如何变得高贵,不如说是一个高贵的人在他死去之后,如何能以他的高贵作用乃至改变别人。看完这部影片的人总会被影片的高贵的气息深深打动,被人物身上焕发的光彩所打动,被浓浓的东方文化的魅力所打动。人性的美好总是能够轻易地打动我们,一个人高贵的人格在任何地方都会受到尊重。
黑泽明擅于以东方人的视角讲述英雄的故事,在他的故事中,日本人的矛盾性格,亦即日本文化的双重性,如爱美而又黩武,尚礼而又好斗,喜新而又顽固,服从而又不逊等等,亦有所体现。
黑泽明的这些以日本战国时代为背景的影片,就象一个个东方寓言,因为故事都很简单,情节也不太曲折,人物脸谱化痕迹很重,经常应用一些鲜明的对比,比如贪婪和慷慨,勇敢和懦弱,聪明和愚蠢等等。都是东方式的道德,东方式的智慧,东方式的幽默。
张艺谋曾说,自己弄不清楚黑泽明是怎样用很少的人马营造出千军万马的恢弘场面的。黑泽明影片里的武打和中国的武打比起来真是小菜,可它却能让你感受到古龙小说里的意境。影片所要表现的舍生取义远没有中国的侠义精神来得源远流长,来得厚重,可却比任何一部武侠电影表现得更充分。这只能说黑泽明真正抓住了东方文化的“神”。也许这也是应验了那句话“民族的就是世界的”。做好有自己民族特色的影片,弘扬自己民族的独特文化,也就能吸引世界的目光。
思想跨越文化――今村昌平
今村昌平是少有的两次获得戛纳电影节金棕榈奖的导演。他于1983年拍摄的《/山节考》及1997年的《鳗鱼》让他两度折桂戛纳。
《/山节考》讲述了这样一个故事:信州深山中的一个小村子里,由于赤贫而沿袭下来一种抛弃老人的传统:所有活到70岁的老人,都要被家人丢弃到/山上。今年69岁的阿玲婆离上/山的日子已不远,可她身体还挺结实,她为此很苦恼,有意在石磨上磕掉了两颗门牙。她还一直为长子辰平担心,怕他像他父亲利平一样,因不敢将母亲背上/山而惹人嘲笑。阿玉作为续弦来到辰平家,阿玲婆和辰平都很喜欢她。长孙袈裟吉娶了雨屋家的女儿,雨屋家因偷众人的土豆而全家被活埋。阿玲婆教会阿玉捉鱼的办法,说通阿金与次子利助过一夜性生活,然后来参加送她上栖山的仪式。拂晓,辰平背着妈妈攀上了栖山的山路。山上白骨成堆,到了山顶,辰平依依不舍地告别妈妈,返回村里。天上飘下大片大片的雪花儿,阿玲婆在栖山大雪中平静地等待着死亡。
这个故事在我们现代人看来未免太过残酷,人的生命需要在这里被如此轻贱地踩在脚底。而今村昌平的镜头却又那样冷静,以那样一种纯客观的角度不动声色地注视着镜头前的人类生活,就像在探讨一块古生物化石或原始生物标本。
死亡和性,是影片中最受注视的两个话题。阿玲婆把遵从习俗上/山作为一种义务,她的丈夫利平因为当年不愿把自己的母亲送上/山饿死而被村人鄙视,离开了家。她不能让自己的儿子重演这个悲剧。她把自己身体依然健康当成一种耻辱,她清醒冷静而又从容不迫地做着上/山的准备,磕掉了门牙,为辰平娶了阿玉,并把自己捉鱼的"绝技"教给她,给无权讨妻又处于性饥饿状态的次子利助找到一次机会……如同举行一个庄严的仪式,阿玲婆默默地离开家,在白骨堆里等待死神的降临。
而性同死亡一样,被当作一种风俗,一种道德;只要是人,就必须遵循性风俗和性道德,任何人都无法彻底摆脱它们。只有长子才能娶妻生子,次子就只能作为“奴崽”,没有娶妻的权利,作为人的本能需求被习俗粗暴地压制了。
只要保持纯朴的人性,就自然能够成为伟大的圣人--这是今村影片于死亡和压抑的阴影中向我们昭示的思想。今村昌平没有选择:"大人物",或具有武士道精神的传统英雄来表现,而是通过一批普普通通,没有文化,目不识丁的人物,以及他们平凡的甚至有几分琐碎卑微的生活场景,传达了一种反武士道精神的英雄观和历史观:正是阿玲婆、辰平这样一些小人物的顽强的生命意志和坦率的死亡态度,才使日本在地球上生存下来。虽然这样的生存方式是如此的残酷。
今村昌平另一部获金棕榈奖的著作《鳗鱼》中,男主角山下拓郎本是一名小职员,曾因妻子与人通奸于愤怒中将她刺死获罪入狱。八年后,山下假释出狱,在小镇开理发店度日。心灰意懒的他将自己封闭起来,只肯与一条鳗鱼说话。直到一天他偶然发现一位想要自杀的女子桂子,将她救回。桂子在相处中对山下渐生爱意。但山下仍有杀妻阴影,一次次拒绝桂子对他的暗示。直至桂子发现自己怀上了前男友的孩子,而她的昔日男友又因遗产纠葛找上理发店来对桂子不利。山下终于突破心防保护桂子,并接受了她的孩子。
《鳗鱼》中山下杀妻案的发生首先在于山下夫妻之间交流的失败。山下夫妇是一对典型的日本夫妻,象是戴着面具在生活,在丈夫去钓鱼前,妻子那样含笑相送,却又背着他与人通奸。日本人没有西方式直白的交流,习惯于默默地体会对方,而如果这种交流会错意了的话,失败往往很容易发生。交流,这种自由的活动,也被限定在某种程式内。后来,山下认为与鳗鱼这种光滑的、似乎只有一个出口和入口的动物交流才是可能的。它是完全被动的。这与其说是交流,不如说是交流的终止――而这正是蹲了8 年监狱之后的山下最渴望的事情。
然而作为人类,不可能没有任何交流。跟鳗鱼的交流其实是渴望与真实的人交流的变形映射。那个断绝了一切欲望的男人最终还是打破了自己固守的准则――他不仅和桂子产生了深刻的交流,而且深深地介入了她的私人隐秘。最后,当他们走在送行的路上时,他们之间亲密的无距离感让人感动不已――桂子稍微近一些地靠近他走路,仿佛在依偎着他。人与人之间的交流终于打破了山下对人与社会的隔阂。
虽然今村昌平的影片选择的故事背景人物生存方式都是纯日本式的,但却将目光放在生存与交流这样人类普遍存在的问题上,进行人性深处的思考。以跨越国度,跨越文化的思想,得到世界影坛的认可。
突破亚洲的梦想――北野武
北野武被称为日本电影的新天皇,不过,他自己对此并没有非常特别的感受,他自己甚至说:“每当有人称我为‘亚洲导演’,我总觉得这个称号充斥着歧见,我真希望在我们的电影里,能去掉典型的亚洲特征,文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开,只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是当前最好卖的,但这也是我亟想摆脱掉的。”
北野武的代表作《花火》曾获得威尼斯电影节金狮奖。北野武的大部分著作是警匪片,但出乎常规的,那些构图加上极少的对白,电影的叙事线索呈片段式的分布,需要观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱,可是它总被惊人的残酷打断。
《花火》中的退休警察濒临绝症,以绘画打发时间,他用点描的方式作画,之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题:对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作,他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案,试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的电影颇为相似,让人不由想起《重庆森林》里每天吃着过期凤梨罐头的金城武。世界各地的人们以相似的方式守卫着自己的孤独。而导演们通过电影描述这种共同的孤独获得普遍的共鸣。
在1999年的《菊次郎的夏天》中,北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨。人与人之间温暖的情感超越了文化语境,在不同地域文化的人们心中激荡起了同样的感动。
虽然北野武极力摆脱典型的“亚洲特征”,但是民族文化在骨髓里打下的烙印,是无法完全抹去的。他在影片中直接引用了日本传统的画像,富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等,他对日本传统景观的关注也是显而易见的。
近年来,日本电影不断的吸取外国电影的经验,拍摄出具有独特电影语汇的影片。同时,它也在不断被人学习和模仿,通过与世界影坛的不断交流,相互作用,日本电影跨越文化语境,成为世界影坛中重要的一部分。
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