在全球文化交流与融合的浪潮中,世界民族更为重视自身文化遗产的保护,同时寻求世界文化资源共享。中日两国古典乐舞文化探讨的学者和舞蹈家在历史行走的交会点上相遇,当彼此用探询的目光注视,更加确认千年以来一衣带水的亲缘。 在中国古代历史上,随着时代的不同,雅乐在本质上是有异同的。例如,在隋、唐宫廷,“雅乐”和“燕乐”已是分立的概念,并且两者的分家愈来愈绝对。前者是指由主管创制和使用“雅乐”的官吏们以主观想象创制出来的所谓“古乐”;而后者则是用于宴会的一切音乐舞蹈。而且,当时在唐代宫廷太常寺的大乐署机构,是将《雅乐》和《燕乐》作为相对的概念使用,并且作为不同的乐舞种类来管理的。相关于“雅乐”,“燕乐”作为新盛的乐舞艺术,实为宫廷俗乐。唐玄宗时的俗乐部,除了《坐部伎》、《立部伎》外,还有清乐、道曲、法曲、胡部、舞马、百戏等。[2] 因为隋、唐宫廷喜好“燕乐”,提倡“燕乐”,专设机构培养与训练演员,调集优秀艺人,推动其创作与表演,广采博收,以开放的心态,不仅重视吸收民间音乐舞蹈的活力,实现中华各民族音乐的融合,而且注重吸收外来乐舞的精华,从而形成内容丰富、形式多样、艺术创新的民族乐舞的崭新形式,受到人民的喜爱。而“雅乐”则顽固地坚持复古准则,刻意远离民间,更加僵化。因此,虽然宫廷投入人力物力巨大,但是仍挽救不了其衰微的命运,最终随着宫廷的没落而衰落。因此,日本的艺术家在接受中国唐乐时不失明智的选择,成为日本雅乐传承的内涵与外延,这是中国宫廷唐乐中的“俗乐”而非“雅乐”的根本原因。 2.日本雅乐从中国传入,但亦受到朝鲜半岛作用? 尽管日本受中国乐舞文化作用历史悠久,其中唐乐最早确是从中国直接传入,但当前上演的日本雅乐哪些是从中国传入,哪些受到韩国的作用?笔者认为值得思考。因为,日本的雅乐形成,在历史上似乎一直是既受中国作用,亦接受朝鲜作用。例如,前面提到的日本史籍上记载,日本宫廷在大宝元年(701)设定了“雅乐寮”,雅乐的人员编制有796人。其中:和乐254人;歌师4人、歌人30人、歌女100人;舞师4人、舞生100人、笛师2人;笛生6人,笛工8人;康乐72人;唐乐师12人,唐乐生60人;三韩乐72人;高丽乐师4人,高丽乐生20人;百济乐师4人,百济乐生20人;新罗乐师4人,新罗乐生20人。[3]从当时“雅乐寮”雅乐的人员编制来看,朝鲜半岛的人员就占有了较大的比重。这是和中国唐代的宫廷雅乐人员的编制是不同的。 从现存的演出程式与舞目的次序安排来看,本文认为,当前日本上演的雅乐,似乎深受朝鲜半岛的作用。因为,当前日本雅乐乐舞演出舞目的次序是唐乐与高丽乐彼此各一部地交替轮番上演,这和中国唐代燕乐演出的乐舞曲目及其演出次序不同。例如《九部乐》和《十部乐》中“清商乐”是汉族民间乐舞;“西凉乐”是较接近汉族地区的西北少数民族乐舞; “高昌乐”、“龟兹乐”、“疏勒乐”是较远离汉族的中国西北少数民族乐舞;“康国乐”为在中国边区流动民族的乐舞;“安国乐”、“天竺乐”、“扶南乐”、“高丽乐”等是外国乐舞,其中只有一部是朝鲜国乐。即使从唐玄宗(712-756)时根据表演方式把歌舞音乐分为《坐部伎》与《立部伎》来看,据杨荫浏先生考察,纳入其中的也都是六世纪到八世纪间的新著作,所用伴奏,大部分是当时深受欢迎的龟兹与西凉少数民族的乐器。如《立部伎》中的《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等八部歌舞,和《立部伎》中的六部歌舞:《燕乐》(包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》等)、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等,都只是当前日本雅乐演出的唐乐部分,都未出现一对一地中国乐舞与高丽乐舞交叉演出的现象。但这却和十二世纪初期受中国文化深刻作用的朝鲜,把音乐分为《唐乐》与《乡乐》(即高丽乐)两类演出十分一致。 唐代初年始,朝鲜就有留学生不断前往中国留学。《旧唐书》199记载,840年从唐学成归国的留学生就达105人。值得我们注意的是:到了十二世纪初期,朝鲜的乐舞就已分为《唐乐》与《乡乐》两类。宋时徐兢《宣和奉使高丽图经》(1124)卷40有载:“今其乐有两部:左曰《唐乐》,中国之音;右曰:《乡乐》,盖夷音也。其中国之音,乐器皆中国之制;惟其《乡乐》有鼓、板、笙、竽、篥、空篌、五弦琴、琵琶、笛,而形制异同。”这一记载和日本雅乐将《唐乐》与《高丽乐》称为“左乐(舞)”与“右乐(舞)”,并且应用各自不同的音乐也完全相同。 另外,从日本雅乐所用乐器方面考察,也可以看出更接近韩国的雅乐舞配制而不是更接近中国的唐代。中国学者张政在《五千年来中朝友好联系》中写道:“新罗的主要乐器是三竹、三弦、拍扳、大鼓等。三竹是大、中、小三种竹笛,是新罗仿中国的制作。三弦为玄琴、加耶琴、琵琶。玄琴是中国的七弦琴,经过高丽人的改造。加耶琴是耶国仿照中国的筝而制造的。琵琶也是经过新罗人的改造,和中国制品不同。由此可见,朝鲜半岛的音乐家,不但能使用中国的乐器,而且推陈出新的加以修改。”,当前日本雅乐所使用的乐器配备都与张政这一探讨中所论及的新罗乐器的主要形制相似,但在用乐器种类方面却大大少于中国唐时燕乐的乐器配制。 下面将中国著名音乐史学家杨荫浏先生列出的燕乐主要乐器与当前保留的日本雅乐使用乐器配制进行对比,便可一目了然。杨荫浏先生所列的燕乐乐器是包括雅乐以外的一切乐器。并且省略了同类乐器的变异形式(如筚篥有大、小筚篥,筝有弹筝、筝,腰鼓有正鼓、和鼓等)。 管乐器――笛、篪、箫、筚篥、笙、贝、叶、笳、角等; 弦乐器――琴、瑟、三弦琴、筝、箜篌、琵琶、五弦、筑、击琴等; 击乐器――方响、钟、于、钲、铎、铙、铃、钹、磬、拍扳、节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都芸鼓、答腊鼓(楷鼓)、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、鼓、桴鼓、铙鼓、鼓、王鼓、铜鼓、以及鼓吹乐所需要的另一些鼓等。[4] 上述中国唐代燕乐中常用的乐器除下划线的乐器之外,其他乐器在日本的雅乐中都没有出现。虽然在日本雅乐的书上列出的一些乐器要多一些,但是,当前日本雅乐主要使用三种乐器,即管乐、弦乐和打击乐,似乎更近似上述张政提及的韩国传统乐舞的的乐器配制。如管乐中有龙笛(中国的七孔笛子)、高丽笛和神乐笛等三种笛子,筚篥和笙。弦乐包括古筝、伽耶琴(五弦琴)和琵琶。打击乐中包括了太鼓、鼓、钲鼓、沙漏鼓以及响板。这些乐器大多来自中国,但从一些外观的细节来看,有些很可能是经过了朝鲜半岛改造过的。从打击乐器中鼓的样式和风格来看,日本雅乐所用与中国燕乐的打击乐也有同有异:“钲鼓”有中国唐乐中有“钲”可考;“响板”有中国的“拍板”可鉴;“鼓”是中国唐乐中的“羯鼓”;“三ノ鼓”为唐乐中的“腰鼓”;“太鼓”是中国的乐器,但是,做成日本雅乐表演时用的这种样式却和中国本土风格有些异同,它的鼓身类似中国的“太鼓”、“建鼓”和“鼗鼓”,都是架上之鼓,但是鼓面及其上的图画风格似乎更类今日韩国鼓的样式。自然,和中国“雅乐”(用于祭祀、典仪的乐舞)中的乐器制式更无相通之处。据三田德明先生介绍,在明治时代(1870-1920年),宫廷才决定要将雅乐舞传下来,这已是一个很晚的时间。现保存下唐乐舞26部,高丽乐舞26部,都是靠一代代的口传身授,原原本本地保持它们的原貌。其中,也有些是失传了以后重新恢复的东西。因此,我们是否可以认为,当前在日本保留的“雅乐”很大可能是在平安时代,或者更晚的时间,在再度整理雅乐时,更多接受了朝鲜半岛的作用。因为,平安时代(794-1191年)是日本历史上以文艺兴旺发展蓍称的时期,但据日本史载,在平安时代日本雅乐曾被重新整理逐渐地日本化,在8至12世纪发展到顶峰,所有的贵族都会跳。从上图表中,现宫内厅雅乐部亦是在明治3年(1870年)设置。而且,在宽平6年(894年),日本“遣唐使废止,后外来乐的国风化速度加进”,而且,有过一个雅乐创作与本土化的热潮期。另外,我们今天可以作为早期重要雅乐典籍的――东京乐家安倍季尚重要的雅乐书《乐家录》的出版亦是在元禄3年(1690年)。而按照本文上述举出的史料说明,十二世纪初朝鲜半岛的音乐舞蹈就已分为《唐乐》(即中国乐)与《乡乐》(即高丽乐)两类,并以“左乐(舞)”与“右乐(舞)”划分,区别唐乐和朝鲜本土乐,并且器乐的种类与风格多与日本雅乐当前使用的配制有相似之处。如此,从时间、和雅乐的表现形式来看,日本当前表演的雅乐在废了遗唐使之后,更多受到朝鲜半岛的作用的可能性是非常大的。对这一疑问进行深入地讨论,将对中、日、韩三国雅乐舞的历史探讨具有重要的意义。 三.探讨日本雅乐传承复杂性的意义与价值 如上所述,日本雅乐作为亚洲乃至世界文化遗产,具有重要的学术价值和社会、历史价值。正如日本雅乐家们认为:“日本雅乐综合了各种表演形式,它们所有的形式都超过1000多年的历史,作为世界上最古老的管弦音乐和乐舞传统,它有重大的历史价值。当帝国皇室音乐署的音乐家们演奏雅乐的时候,它特指日本的一种重要的无形文化财富。它已经赢得了高度的艺术赞赏,特别是其艺术结构和构架系统高度地和谐与协调,定能够为当代音乐的创作与发展做出伟大的贡献。同时,雅乐自身,作为一种全球的艺术,未来的发展拥也有巨大的潜能。”多年来,他们希望带着日本的雅乐回到中国,寻找其文化根源,以使其根深叶茂的努力也具有重要的文化战略上的意义。 日本的音乐家与舞蹈家千百年来在传承传统“雅乐”方面为亚洲民族做出了贡献,令我们非常钦佩。古典艺术是一个民族文明化积累高度与厚度的标志,而且历史上的文化交流,日本雅乐已经成为亚洲各国共同的财富与文化资源。日本雅乐让我们看到了历史上的亚洲各民族乐舞文化交流的盛况;让我们看到了中国人民和艺术家的创造才能,也让我们看到了东亚各国人民与艺术家创造的才能。自然,日本宫内厅式部职乐部、瑞穗雅乐社及其日本雅乐表演、传承及其教学机构对日本雅乐的保存、传播与探讨;他们表演的《兰陵王》、《振铎》、《万岁乐》、《白浜》、《兰陵王》等乐舞,还有日本瑞穗雅乐社在东亚的教育与传播,让我们看到了在中国已经失传的隋、唐燕乐中的名作,这将对中国失传的古典乐舞的探讨与重建提供重要的活的文物参照。必将刺激中国对传统乐舞重建的步伐与探讨的深入。 同时,通过日本雅乐,我们亦看到了中日韩三国在乐舞文化在历史上存在着千丝万缕的关系,中、日、韩以及亚洲的学者与舞蹈家应该联手共同探讨,这将对各自民族传统乐舞的保存与复兴,对整个亚洲传统文化的建设与交流都将产生重要的作用。本文呼吁希望东亚三国的艺术学界、文化部门、高等教学部门能够重视雅乐舞――这一人类传统文化的活化石在东亚传统乐舞的保存及其历史文化交流探讨中的地位与价值,加强彼此间的交流与合作,甚至建立起雅乐舞探讨的合作组织,从理论到实践全面地推进,为中国古典乐舞传统的重建与亚洲传统乐舞的文化保护与发展共同努力,为实现亚洲,乃至人类文化资源共享创造条件。 注释 [1]参见东仪俊美:《雅乐的历史》,载林阳一写真,东仪俊美等执笔《雅乐的面具》,东京书籍,2017,第17-18页。 [2]参见杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981。 [3]参见东仪俊美:《雅乐的历史》。 [4]见杨荫浏:《中国古代音乐史稿》。 刘青弋:中国艺术探讨院舞蹈学探讨所,杭州师范学院音乐大学 责任编辑:唐宏峰 ，日语毕业论文，日语毕业论文 |
