［摘要］日本新现实主义电影和同处于世界电影史第三分期（1945-1967）的中国电影在探究民族化创作上有许多共同之处。在这世界电影的变革时期，中日两国的电影业都面临着现实世界的制约和恶劣的政化的风格来进行创作，而中国导演则在电影里引入更多的中国元素，开创了向中国传统文化借鉴传承之风，形成了这一时期中国电影的特殊美学风格。
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［关键词］ 日本电影；中国电影；新现实主义；民族化
在世界电影史的第三分期（1945-1967），几乎与意大利新现实主义电影勃兴的同时，日本的电影界也出现了新现实主义电影的身影。当时的日本由于受到了二战战败的作用，导致其国内的电影创作也不得不面临遭受战争创伤后的残酷现实，百废待兴。借着当时由于美国和前苏联两个超级大国的电影业走向衰落，在世界影坛形成了不稳定的格局，日本的电影人揭竿而起，举起新现实主义的旗帜冲破了桎梏。与此同时，中国的电影业发展也由于受到战争和社会动荡的作用而裹足不前，最终由郑君里们用民族化的创新探究找到冲出囹圄的突破口。通过对日本新现实主义电影和同时期的中国现实主义电影的比较略论，发现了二者在创作中“民族化”的共同特征以及不谋而合地在电影创作中对各自传统文化和美学进行了继承和探究。
一、日本新现实主义电影的民族化探究
（一）《罗生门》的意外突破
1945年随着日本的战败，一场重建日本“文化大国”形象的运动被摆上了日程，在被占领的日子里，日本媒体充斥着围绕如何提升日本国际声誉的讨论，而且具体到电影工业。电影作为日本主要的文化输出方式之一，显而易见是推广其文化的最完美的媒介。但当时日本电影界面临着两个问题，第一如何使片子引起海外的注意，第二拿什么片子送去海外。于是日本电影界将焦点放在了国际电影节上。20世纪50年代小企业东横将维克多·雨果的《悲惨世界》拍摄成为上、下两部的大型故事片。第一部由伊藤大辅指导，第二部则为牧野雅弘。小说背景被转换为明治时代的日本，而早川雪洲出演了主人公冉·阿让一角。这部象征日本首次冲击战后国外电影市场的野心之作，最终以惨败收场，没签下一个国外的销售合同，也没有一个国外电影节接纳这部影片。正当日本电影界找不到一个突破口时，1951年戛纳电影节送来了橄榄枝，当时所有的日本人都为之欢呼雀跃。千挑万选，日本电影协会决定选送今井正导演的《来日再相逢》，该片获得了1950年《电影旬报》的最佳影片奖。但是当时的东宝因陷入诸多经济困境，居然难以筹措到足够的钱去洗印带法文字幕的拷贝，当时战后日本电影界的窘困可见一斑。这时，电影协会的会长池田义信跳出来表示反对，指出今井正这部影片的故事与作家罗曼·罗兰的一篇短篇小说过于类似，但是其他人却认为正是这种与西方文化上的“亲近”反而会加大影片的获奖几率。不过最终还是因为害怕版权上的纠纷而作罢，结果只给了戛纳该片的预告片。正当大家为错失良机而惋惜时，威尼斯电影节给了日本参展的名额，正当大家又开始为参展影片争论时，威尼斯影展的赞助商意大利电影日本分企业的负责人斯特拉米·乔丽推荐了大映的一部电影，并对此片给予了高度评价，这部影片就是黑泽明导演的日本新现实主义电影的代表作《罗生门》。故事的结局大家都知道，在所有人的惊讶声中，《罗生门》获得了大奖，日语论文，这是日本新现实主义电影标志性的胜利，也是日本电影民族化创作的尝试。
（二）日本电影民族化的成功
日本新现实主义电影的特征包括：纪实性、长镜头、职业演员和民族化。日本电影的民族化创作最重要的代表人物是小津安二郎，他将日本民族化的风格融入人物角色的心理特征、行为特征及影片中的视觉特征当中，形成了与其他种种电影叙事系统相区别的独特叙事结构，并在电影中彰显了日本大和民族所独具的社会伦理形态和审美观念。艺术地再现、遵循大和民族的民族文化和民族心理是小津安二郎电影中一贯坚持的处理方式，特别是那看似一成不变的电影摄影构图反而成为小津安二郎标志性的视觉表达形式。最典型的是在片中不同人物角色的走位调度安排上非常考究其中对话和坐态的方位处理，我们看到小津安二郎镜头中的角色人物常常是并排同坐在小酒馆的吧台前进行日常对话，或者就是在榻榻米前同向跪坐，片中的人物各方几乎都是面朝同一个方向，刻意地避开面对面的谈话交流。另有，将摄影角度稍微地仰起来表现出对人的敬意；采用静谧大气的稳定性电影画面构图；用摄影机模拟倾听者的水平视角拍摄讲话人物的正面；场景切换富有视觉连贯性和节奏感，等等，烙有日本大和民族印记特征的形式表现。二战后日本电影界的新老艺术家们，如五所平之助、沟口健二、今井正、黑泽明、山本萨夫和小津安二郎等积极地推动了日本新现实主义电影运动，为新浪潮的到来奠定了基础，其间创作了一大批符合本民族审美要求的电影著作，电影创作的民族化也成为那个时期日本电影的特征，并得到了世界范围内的认可和赞誉。
二、早期中国电影的民族化探究
《罗生门》的意外就如当年《黄土地》的意外，《罗生门》的曲折就如《红高粱》的曲折，日本电影的世界化之路几乎就是中国电影复兴之路的翻版。当《罗生门》震惊世界的时候，日本以为找到了打动世界的武器，就像张艺谋享誉世界的时候，我们以为找到了进入好莱坞的金钥匙，但是后面几乎所有伪“民族”影片的败绩告诉我们，“取悦”不是正途。就像永田正雄制作取悦老外的高成本时代剧的政策，后来被证明是灾难性的，且并没有复制《罗生门》的成功。几年后，到1958年在纽约举行的第二届日本电影周上，城户四郎语惊四座，声称日本电影是时候告别传统“武士动作片”的潮流，日语论文题目，去制作更多“现代的出口电影”了。但显然都失败了，最终小津的日本化赢得了世界性的赞誉，因此说明民族的才是世界的。
与日本新现实主义电影勃兴的同时期，1949年以后的中华民族以独立自强的姿态挤进了世界民族之林，当时的社会弥漫着极度膨胀的民族主义和高涨的爱国主义情绪，全面否定和排斥西方的文化和思想，所以，电影作为一种意识形态和民族自信心标志的化身，其创作受到了高度的重视。从50年代到80年代的这一段特殊时期，我国“闭关锁国”的文化艺术困境又遭遇前苏联的釜底抽薪，迫使当时的电影艺术家们把目光对准了中华民族的优秀传统文化，期望在博大精深的传统文化中发掘出真正具有自我民族品格的电影艺术特色。 | 
