摘 要：60年代以来，评论界把活跃在“日本美术展” （由日本艺术院主持的画展，简称日展）上的三大日本画画家杉山宁、东山魁夷、高山辰雄合称为“日展三山”。 锐意革新的“三山”不仅支撑着日展，从一定意义上讲也支撑着整个战后的日本画画坛。
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关键词：日展三山；日本画
作者简介：王甍（1980.7-），女，四川宜宾人，四川外语学院讲师，四川外国语学院社科部艺术教研室主任。
[中图分类号]：J239 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-20--01
对于“日展三山”这一称呼的由来，还有一个君子协定的传说。日展在战后很长一段时间一直是日本画坛最具权威性的展览之一，因此其展览制度也一直恪守某些传统的惯例。例如每年在东京美术馆开展期间，会把最有威望的画家著作按照其名气大小分别陈列于第一馆到第四馆，其余场馆才陈列其他后起之秀的著作。而在当时年纪轻轻就已成为画展审查员的三“山”达成了一个协定，将自己的著作集中放置到最僻静的第七馆。原本是为了表达谦逊的低调举动，却创造了日展历史的奇迹：原本等级较低的第七馆，参观的人流却胜过了集中展示元老著作的第三馆。从这时起，东山、杉山和高山就成为日展上固定搭配的团体，被冠以“日展三山”之名。
自80年代以来，中国人听到的最多的日本画家恐怕当数东山魁夷。东山魁夷早期致力于大和绘，这是直接源于中国唐代绘画的日本画种。因为采用不透明的矿物质颜料，以厚涂出的色块处理画面的构成，其效果更接近于油画。这在他早期的《内庭》《残照》等画作中，都有鲜明的体现。在1950年第六回日展上展出的《道》，代表了他创作的新阶段。立足于之前改造大和绘的成果，东山魁夷让画面结构开始向着更为简洁和对称发展，经过高度提炼的形象更接近于现代设计的风格，而在色彩上则渐渐远离厚涂法，变得更为单纯和朦胧，更多地保留了日本文化内敛和宁静的一面。正当他的这一风格日趋稳定和成熟之际，他开始了一项让他名留青史的浩大工程——唐提昭寺壁画创作。其实早在60年代，东山魁夷就已接手并完成了一批宫殿壁画的创作，但从75年开始相继完成的唐提昭寺壁画，更明确地象征着他的艺术风格迈入了第三个阶段。这一次，是向着水墨的回归，色彩更为单纯洗练，画面在写实之中更注重其象征意义。其实，从东山魁夷创作的不同阶段能够看出，他的现代日本画创作，是对包括大和绘、障壁画、装饰画以及南画在内的各个日本画品种的全面继承和革新。
“三山”中的另一位杉山宁，其风格则建立在扎实的素描功底上。还在学生时代，杉山宁的著作即已入选“帝展”（帝国美术展，日展的前身），奠定了在画坛的地位。战后，其著作更是以明快的色彩、理性的构图，为日本画画坛带来新风。杉山第一件入选日展的著作《欧罗巴》，选题和构图布局上展现了西方古典油画的特征，而单纯淡雅的色彩和点染的笔法又充满东洋绘画的趣味。此后的《孔雀》、《鹤》等著作，都延续他这种“写实与构成结合”的特点。昭和二十九年的秋季日展上，杉山宁的《假象》则标志着他画风的转变——开始由具象向抽象演变。此后他创作了《沧》、《群》、《望》等一系列抽象绘画，展示出不同于欧美抽象画形与色的，富有东方装饰绘画色彩的特征。到晚年，杉山宁著作中的对立因素由风格上的“抽象与具象”变为内容上的“动与静”，在《溪》、《淙》等表现自然风光的著作中，都着意刻画动静结合的诗情画意。与此同时，他也将“写实与构成”的风格发展得日臻完备。
与杉山宁的“写实”不同，高山辰雄的风格则更趋于平面性和装饰性。在高山早期的著作中，主要追求以日本画的材料和技法，去表现现代的造型。但他笔下的“现代造型”并非僵硬地照搬西方绘画的模式，而是落脚于现代绘画追求构图简洁和色彩明快的特点，抛弃了大学派沿袭的远近法、明暗法等规则，构图趋于平面色块的拼合，并充分利用日本画颜料的不透明性，赋予画面以明度，为战后的日本画带来光亮。20世纪50年代开始，高山辰雄的风格也开始发生转变。此时他对画面造型上的追求已经隐遁于画面之后，更多在画面中流露内心的情绪。色彩上走向文中和沉静，表现出版画般的厚重质感。这一时期的风景绘画较之早期的人物画，更倾向于表现主义：寂静的月夜、燃烧的晚霞、剪影般的树木，都以一种更为抽象和模糊的方式表现出来，其中渗透了画家本人的心绪，给人以亲切感。《月》、《沼》、《白翳》、《穹》等著作都是这一时期风格的代表。高山的著作以新颖大胆的画面构图，体现出作者本人自由的强有力得造型意念。著作主题时而深沉时而典雅，但同时又具有深厚的情感。
“日展三山”在现代日本画坛地位的形成，“最明显的因素是他们实质上适应了那个变革时代的人们的爱好。三山的画风，一方面是摄取了西欧美术的营养，对现代诸流派的表现手法有所追求；另一方面则是融合了战后日本画的一些突出的优点……如此，构成了新时代日本画的魅力。”[1]后世的日本画画家越来越注重材料的多样化和技法的繁复，像创新派的画家毛利武彦，利用画面基底凹凸不平的肌理追求一种偶然效果，用写意的笔法和源自美国抽象主义波洛克泼彩的方式来布置矿物质颜料，层次丰富，具象的表现中孕育着某种抽象的语言。但并非所有的当代日本画家都能把追求装饰效果、现代元素与日本画本来的内涵结合得如他们的前辈那样完美。当代日本画在制作措施上，日语论文，显示出越来越追求制作精良和材料质感的倾向。中国画家李洋在参观了第八十三回院展之后，曾发出这样的感慨：“现代日本年轻画家在刻意追求日本画的制作性，强调制作感，忽视绘画性的追求，甚至丢掉笔意和画意，最多、最复杂的是制作的工序，强调的是技术性，一张不大的画要经过两三个月复杂的制作才能完成。岩彩材料的层层叠加，技术之复杂，视觉上的效果就是制作的精致，形势上的追求也是体现在制作手法上。丢掉了早期日本画所特有的绘画感和感动人的画风。”[2]面对这种窘境，许多年轻日本画画家正在尝试除了制作措施以外的突破口。在第38回日展上的日本画著作中，日本画与油画的界限几乎达到了空前的模糊，在这里我们甚至可以看到点彩派、超级写实主义、表现主义的著作。如果不是使用了日本画材料，几乎会让让人以为是展览方搞错了分类。
日本画在在现代化的进程中取得了辉煌的成就，还有文中没有尽数的加山又造、高山辰雄等人都是那一时期涌现出的现代日本画的大师。然而新一代的日本画画家要面临的问题是如何从上一代大师确立起来的现代日本画的风格中解脱出来。青年一代日本画画家的身上，延续的仍然是上个世纪50年代那一批前辈所确立起来的重装饰、学西洋的风气。装饰与洋化已经成为现代日本画的正宗，但正如中国明清时期的笔墨一样，如果抱住正宗不放，最终只能将一门艺术带向死胡同。
注释：
[1] 常甦：《杉山宁的艺术魅力》，日语毕业论文，美苑，1985年第6期
[2] 李洋：《名家逸品》 四川美术出版社 2017年 | 
