摘 要：契诃夫的戏剧《樱桃园》的思想及审美倾向与象征主义所具有的哲学基础和艺术特质有着天然的联系。本文将分三部分讨论这两者的共鸣。首先，从文献传记上推断出晚年契诃夫与俄国象征主义的联系。其次，应用与《樱桃园》文本内涵最为切合的象征主义理论基础柏格森哲学阐释这部戏剧中的“直觉主义”。最后，从音乐性、诗歌化、意象等剧作审美倾向上发掘《樱桃园》与象征主义的共通之处。
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关键词：契诃夫 《樱桃园》 象征主义
每个时代有每个时代的文学，因此，每部著作的产生或多或少都会受到时代环境的作用。产生于20世纪初的《樱桃园》，正处在古典文学和现代文学的分水岭。象征主义作为当时“出现最早、持续时间最长和作用最大的文学流派”{1}，首先兴起于诗歌，后来扩展到戏剧，是现代主义的核心一派。马拉美没有完成的《海洛狄亚德》可说是象征主义戏剧的先驱。地道的象征主义戏剧则肇始于比利时诗人梅特林克，他被认为是象征主义戏剧的奠基人。
如果我们将塞克里坦在《象征主义》中所提及的“放弃现实主义，采用诗歌语言和非现实背景，制造剧本里的神秘感”{2}作为象征主义戏剧的判断标准，契诃夫的《樱桃园》可以算是这种标准下的一个过渡品，也就是象征主义戏剧在俄国的萌芽。而这样的判断也符合他本人对最后一部著作的创作期待，“我正在写作一些东西，对于它们我什么也不能告诉你，因为既不新鲜，也不有趣。写出来一读发现这已是些老生常谈，已经太陈旧、太陈旧了；只好有些新鲜的、有点味道的东西。”{3}这是1903年2月他写信给妻子时所说的话，这句话是对同时期完成的小说《新娘》的苦恼。一方面想要“新鲜的”“有点味道的”因素出现，一方面又保留了以往现实主义的创作惯性，这大概也是他在之后创作的《樱桃园》的特点，而部分现实主义创作惯性致使它没有成为象征主义戏剧的典型，但不妨害它处在象征主义萌芽阶段所具备的超越性。之前的众多评论家都论及了对于其现实主义的惯性，如叶尔米洛夫《论契诃夫的戏剧创作》、朱桂芳《从〈樱桃园〉看契诃夫戏剧创作的主要特色》，都将其看作是“现实主义”的著作。而本文重在研讨契诃夫所说的“新鲜的因素”，即在现代主义语境下的“围绕着寻找新的情节、新的写作风格、新的艺术表现手段”{4}――象征主义因素。
一、契诃夫与俄国象征主义
诞生于世纪之交的《樱桃园》是在作者长达三年的零星积累与思索中慢慢形成的。这一阶段正是象征主义思潮盛行的时期。文章的第一部分提出了一些重要的历史因素，这些历史因素后来有机地“融化”在剧本的艺术组织之中。
（一）与巴尔蒙特等的交往 契诃夫与当时俄国文坛的许多作家保持着联系，他和高尔基、托尔斯泰有着频繁的书信，与巴尔蒙特有着终生的情谊，与梅列日科夫斯基还有吉皮乌斯也有过一段时间的接触，后面的三个人都是当时为俄国象征主义摇旗呐喊的关键人物。契诃夫1902年5月致巴尔蒙特的信中这样写道：“您知道，我欣赏您的才能，您的每一本书都带给我不少快乐和激动。”契诃夫提到的这几本书是巴尔蒙特早期诗集：《在北方的天空下》《在无限中》《寂静》{5}。在这种著作阅读的作用下，我们可以推测出晚年的契诃夫在创作中所受到的象征主义启发。契诃夫对巴尔蒙特的评价甚高：“例如巴尔蒙特，他的诗很多人不太喜欢，但他仍不失为一个大诗人，因为他创造了自己的、全新的东西……”契诃夫虽然不赞同他奇怪的选题以及辞藻上的赘饰，但对巴尔蒙特激动人心的诗歌内容尤为赞赏。
（二）契诃夫对俄国象征主义的作用 《樱桃园》作为1903年的著作，古典戏剧的阐释方式对它来说已经瓦解了。早在1893年，梅列日科夫斯基的一篇对于象征主义美学原理的先锋文章中，就有对于“契诃夫著作具有象征主义特点”的评论。梅氏在文中将契诃夫象征主义的写作描述成一种“从未体验过的感觉”和“我们的感觉中难以察觉的细微异同和模糊的、无意识的东西”。这里，梅氏所说的契诃夫著作所具有的“难以察觉”的天赋，关于戏剧创作具有跨越性的意义，特别是在文本意象和语言形态的调整上。这种描写“细微异同的东西”使文本更加丰满。如每次提到樱桃园拍卖这一主题时，作者都会用其他看似细微的话题将它掩盖过去――第一幕菲尔斯插话说到早年间风干的樱桃这一意象，柳苞芙就询问起风干樱桃的秘方来，而不是继续讨论拍卖园子的问题，第二幕加耶夫在讨论拍卖园子到高潮的时候突然转向桌球：“（沉思状）发球擦边角，弹回进中间网兜”，这些看似无意识的东西不仅象征着一种渐渐被遗忘的贵族生活状态，也是梅氏所说的“无意识的东西”。
别雷在他的《小品文集》中这样论述契诃夫：“这就是契诃夫的实体――不由自主地与象征主义长成一体的透明化的现实主义。”虽然他极推崇契诃夫的现实主义传统，但他也发现了契氏在过渡时期的超越性，“互相对立的流派――象征主义和现实主义在他那里相遇、交汇，在契诃夫身上体现着我们弥足珍贵的列夫托尔斯泰文学传统的继承；而与此同时契诃夫的创作中又储存了能够引爆诸多俄罗斯文学过渡流派的真正象征主义的甘油炸药。”这里的过渡流派正是“以契诃夫现实主义为基础，在未背叛过去传统的同时，转化为象征主义。”特别值得关注的是，《樱桃园》是在这一时期的象征主义对现实主义的反叛。
二、《樱桃园》与柏格森的“直觉主义”
一种文学思潮兴起的背后一定有其支撑的哲学理论以及文学观念，象征主义也一样，它在产生之初就受到了尼采、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉主义等哲学思潮的作用。柏格森的直觉主义对20世纪文学和艺术的发展作用甚大。前苏联文艺评论家列伊协罗夫指出：“如果不考虑到柏格森美学观点的作用，那就简直不能理解当代资产阶级文学最重要的现象。”本文选择与《樱桃园》文本最为切合的柏格森哲学来梳理著作的理论基础。
（一）“绵延”与时间 伯格森在《时间与自由意志》中提出的重要概念“绵延”，几乎可以用来解释《樱桃园》中各个角色的自言自语现象。自言自语是自我时间的绵延，而不是一种“相互的界外效应”{6}，“相互的界外效应”是柏格森就“绵延”提出的相对面。 剧中柳苞芙和加耶夫关心的不是外在的大遭遇，而是一次小环境的感受，如“谁在这里抽雪茄烟”“这儿有点香精的味道”，这种敏感和心不在焉在一般人看来是不真实、不可靠的，但他们是生活在时间片段上的一群人，在我们看来与现实断裂的片段，正是他们内心时间的绵延，这种绵延从未间歇。柏格森把这种“绵延”看作是最真实的自我意识，这种时间性的绵延在他看来流淌出的是深层真正的自我，而不是自我意识外层的或是被物化的，非纯粹自我――即是“被投射到纯粹空间去的那个自我之阴影”，也就是深层自我的“空间的以及可以说是社会的表现”{7}。所以他们的社会表现是回避式的，“什么真实？您看到哪里是真实，哪里又不是真实，而我好像是瞎子，什么也看不见”。生活的难题与苦难，等待的虚无和可怕都被柳苞芙过滤掉了。
前苏联导演艾弗罗斯说过：“契诃夫以《樱桃园》向人们表明，时间就像旋风，人在它控制下，比它弱。”不论内在心理的绵延有多么纯粹，它也是靠钟摆计量的，时间这一概念在剧本中是一个不可忽视的结点。“妹妹，我们曾经在这间少儿室里睡过，而现在我已经五十一岁了，这有点可怕。”一个贵族在家族兴衰之际不哭穷，而哭老，可见其中别样辛酸。时间的两端，载着物质与生命的列车擦身而过，一个呈下降运动，一个是上升运动，主人公们在无法控制的绵延中衰老了。
（二）记忆与知觉 “记忆与知觉”对应象征主义便是强调“联想与感官”，这两个词语也是柏格森的重要概念。“但记忆与知觉不同，过去（记忆）是无力的，现在（知觉）是能动的”{8}，大部分时间里，剧中的人物如菲尔斯、柳苞芙都是无力的，而罗伯兴是能动的。柳苞芙面对问题时，所有的期望就是等待，比如“继承遗产”“嫁个有钱人”。如果说罗伯兴是驾着马车的车夫，一路向前，那么柳苞芙就是背坐在马车后看过往风景的那个人。
对于记忆形式柏格森说：“过去在两种判然有别的形式下残留下来：第一，以运动机制的形式；第二，以独立回忆的形式。”“看过去风景”的柳苞芙无疑很好地诠释了第二种真正的回忆。第一幕加耶夫说：“满园子的白花，柳苞芙，你没有忘记吧？这条长长的小路一直延伸下去。”柳苞芙说：“噢，我的童年，我纯洁的童年，一早睡来，透过窗子看花园的景致，每个早晨醒来，都有幸福伴随着我。”这是独特的带有年轮的回想，在这些回忆的话里，好像包含着一种意味，就是对柳苞芙和加耶夫来说，记忆中的时间已经停滞不前了。
这种哲学意义的记忆具化到文学著作中，便是在浦宁的短篇小说《碑文》中谈到的：“生活不会停滞不前，旧的东西总要成为过去，而我们常怀着一种不平常的忧郁心情为之送行。是啊，莫非正因为生活是处在不断更新之中，所以它才是美好的。”{9}老仆人菲尔斯喃喃自语的记忆便是为过去送行的一种体验。“可不是么，那时农民靠着老爷，老爷靠着农民，而现在全乱套了，莫名其妙”，“早年间，来我们这里跳舞的都是些将军啦，男爵啦，海军上将啦，而现在呢？”菲尔斯是一个躲在习惯背后的人，他的习惯就是他四五十年前的经历。他的习惯之所以不为读者讨厌，是因为在习惯之后又产生了更为美好的代替品。
（三）个体生命的冲动 “个体生命的冲动”这一理念最早出现在《时间与自由意志》中，它强调一种逐渐由现实主义的外部世界转向人物的精神世界的内敛性哲学。在《樱桃园》中主要体现在两个方面，一个是“个体生命的冲动”的矛盾代替了以往古典戏剧对于“命运冲突”的矛盾；另一个是“个体生命的冲动”模糊且强烈的内在精神。
模糊的不明确的个体冲动在柏格森的理论中是一股强烈的感情将他们的心灵占据，那些感情“它们没有明确的轮廓，丝毫不倾向于在彼此关系上把自己外在化”{10}。此时内心的冲突像是一股湍急的“暗流”在人物内心流淌。如第一幕柳苞芙：我坐不住了，坐不住了……（跳起，激动地踱步）你们笑话我好了，我多傻……我亲爱的书柜（吻）……书柜我的小长桌，当一种情绪占据柳苞芙时，一种夸张的、没有外在束缚的回应便不可控制地产生了。
对于“个体生命的冲动”的矛盾代替了以往古典戏剧对于“命运冲突”的矛盾，个体坠入自我的矛盾漩涡之中不可拔出。叶尔米洛夫谈到罗伯兴的“个体生命的冲动”的矛盾时这样写道：他有“纤细而柔软的指头，像艺术家的指头一样”，他有“敏锐而细腻的灵魂”，促使他的生活纲领却是彻底散文式的、和一切诗情深深敌对的。{11}所以，我们宁肯同情加耶夫和朗涅夫斯卡雅，尽管他俩否定罗伯兴的挽救方案，是出于一种贵族的、唯美的对资产阶级的唯利是图的庸俗散文的厌恶情绪，但即便如此，也总比同情这个实在不美的、乏味的、狭隘的罗伯兴式的生活计划要好一些。{12}这里叶氏的评论在一定程度上是可取的，具体说来，一方面“从新陈代谢的角度看”罗伯兴是“自然界需要的，社会也需要”的“猛兽”；另一方面罗伯兴又是“新时代顶天立地的巨人”。柳苞芙“个体生命的冲动”的矛盾也很明显：“如果我能从我的肩头卸下重重的石头，如果我能把我的过去忘掉”，“这是我脖子上的一块石头，俄语论文范文，我去和它一块儿沉入河底好了，我爱这块石头，没有它我无法生活”，用夸张的言语和行动赞美过去，又极端否定过去给她带来的不幸。
叶尔米洛夫说：“契诃夫剧作仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变性。”笔者认为，生活的不变性恰恰是对激烈的“命运冲突”的反叛，将矛盾冲突“淡化”，将个体生命的冲动“内化”，更含蓄地处理人物关系。
三、《樱桃园》与象征主义的艺术特质
除了时代背景、哲学思潮的作用，剧本本身的灵感和审美也是艺术特征的重要部分。对于此剧，俄语论文网站，契诃夫在1902年写给列昂纳多娜的信中是这样说的，“我没告诉你对于未来剧本的事并非如你所说的不信任你，而是对剧本没有信心，它如同凌晨绝早的曙色在脑海里闪出的一点点微光，就连我自己也不知道它将是什么样子，而且它每天都在变化。”作者微妙的创作心理和变化的剧本仿佛都倒映着象征主义的影子。而从象征主义定义{13}中我们可以提炼出音乐性、诗歌化和意象暗示等三个特征以作略论。 （一）音乐结构 古典戏剧文本一般是由奇数幕组成的，如五幕剧构成了一个“峰”，“峰”可以视为高潮。但契诃夫的戏剧从《万尼亚舅舅》开始，就已经使用四幕结构，也就从形式上否定了古典戏剧的范式。这种四幕结构的戏剧是圆圈式的，如前苏联戏剧理论家津格尔曼所认为：“圆圈式的模式乃是契诃夫喜欢应用的戏剧动作结构方式。”{14}《樱桃园》第四幕回到第一幕的布景设置――窗上没有了窗帘，墙上没有了画幅，所剩无几的家具放在一个角落里，像是等着出卖。空空如也的感觉。而第四幕的人物似乎也回到了第一幕的环境中，留下的留下，离开的离开，如此循环往复，这种圆圈式的四幕剧被对应为音乐上四重奏。
象征主义理论家维・伊万诺夫把“不限于一种涵义的音乐性”置于一切艺术形式之上。从某种程度上说，伊万诺夫的观点有其合理性，他指出了在任何艺术著作中都有自己“潜在的音乐”。音乐性在契诃夫的小说《草原》《带小狗的女人》《带阁楼的房子》中，以及“四重奏”旋律下的《樱桃园》中都十分明显。
首先，剧中人物的静态性为音乐的舒展提供了可能。如波洛茨卡娅所言：“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特的方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子。”{15}这种应用人物自身意识的绵延来处理剧本冲突的特色，在之前的第二部分已经论证过。喃喃自语使他们的对话仿佛出现了双向情感交流障碍，这就放慢了剧本冲突，使得人物的行为变得缓慢，从而形成了静态的舞台效果。
其次，《樱桃园》的音乐特性表现在“类似琴弦崩断”的主旋律、“叶彼霍多夫的吉他”伴奏，以及多次“停顿”的休止符上。别雷说过“能使人为之神往的不是事件，而是某些象征。音乐非常完美地表现着象征，所以象征总是具有音乐性的，音乐超过意识”。
文中两次出现了“琴弦崩断”这样超过意识的声音――第二幕“突然间传来一个遥远的、像是来自天外边的声音，像是琴弦绷断的声音，这忧伤的声音慢慢地消失了”，第四幕“像是琴弦绷断的声音……出现片刻宁静，然后听到斧头砍伐树木的声音从远处的花园里传来”。音乐是象征主义诗学的一个要素。这里的忧伤的琴弦绷断的声音若有若无，冥冥间暗示着即将来临的变革，使剧作的意境“扑朔迷离”。第二幕叶彼霍多夫出场“（弹着吉他唱歌）‘我不要喧闹的世间，我不要朋友也不要敌人……’弹曼陀林琴好让人高兴”，“听到叶彼霍多夫还在演奏那支忧伤的歌。月亮升起来了”。他的伴奏基调是相对清晰的，但充斥着一种忧伤情绪和对世纪末的思考。另外，音乐性还体现为文本中出现的十多次“停顿”，就像曲谱里的休止符，适时的将情绪转化为沉默，将停顿的瞬间感受赋予了象征主义的意味，更深的表现出人物充实复杂的内心。
（二）诗化语言 象征主义思潮的重镇是诗歌艺术，《樱桃园》这部戏剧所具有的诗歌化倾向也极具特色。从文本一开始的题词便可知一二：“你那么美丽，那么超脱，你，我们称之为母亲的大自然，你包容着生死，你能给予生命，也能将它毁灭……”以诗化的语言赞美一种不可抗拒的神秘力量，又暗示着生命的诞生与衰败。
第一幕中对于柳苞芙回忆过去的幻影：
柳：你们看，死去的妈妈在花园里走……穿着白裙（高兴得笑起来）这是她。
加：在哪？
瓦：妈妈，别这样。
柳：没有人，这是我的幻觉。右边，靠近亭子的地方，有一株白颜色的树，树干弯了，像个女人……
看完这一段，我们很自然地想起勃洛克的这首诗：
《无题》
那里，在无限遥远的地方/透着幸福往昔的气息……/它们是真挚心灵的回声？/还是幽灵组成的幻影？/这是永远闪耀的星光/使大地无阴影，一片明亮。/在它的光照之下，/我重温往日幸福的时光。
“右边……一株白颜色的树，树干弯了，像个女人”，通过颜色上的转换，意境上的延伸，用具体的意象表现抽象的感情，至于意象的感情体认，勃洛克的诗歌通过最后一句交代出来――让诗人重温往日幸福的时光，而柳苞芙的感情寄托也在上文有所涉及，即一种“幸福的青春时代”。两者都是在过去的呼唤中出现的一种幻影，即象征主义所强调的“幻觉和联想”。
（三）对于意象 在象征主义理论中，勃留索夫认为象征主义诗歌可以称为“暗示诗”：一是“表达细腻的、隐约可以捕捉的情绪”，二是善于“感染读者，唤起他的情绪”，三是使用“奇特的、非同寻常的修辞格”。勃氏对于“暗示诗”的提法和善于通过细节展现整体，借助间歇、沉默、“潜流”塑造物体形象和传达情绪的契诃夫式的“暗示”极为接近。{16}我们从塑造物体形象和传达情绪两方面研讨其象征主义特质。
文中塑造的最大的意象莫过于“樱桃园”，“整个俄罗斯是我们的花园”是剧中特罗菲莫夫提出的，这为我们阐释“樱桃园”提供了方向，对于这一象征主义意象，笔者倾向于认为它是“过去的俄罗斯”的一个象征。原因有二：其一，作者和柳苞芙一样热爱着这片土地，但不得不面对它的消亡，“须知，为了要理解某个事物的死亡……必须首先爱上这个正在死去的人或物，渗透到正在死去的心灵中去，也就是说，必须悲伤地思考，这样才能更好得写作”，勃洛克写道。{17}其二，作者笔下的“樱桃园”是驳杂的“过去的俄罗斯”，作者希望有一些善的美的东西被留下，否则未来生活就变成了空虚的新生活。赫尔岑曾说过“新确立的制度不应该仅仅是一把砍杀的利剑，而且还应该是一种保护力量”“新制度在打击旧世界的同时，不仅应该拯救一切值得拯救的东西，而且应该让一切无碍的、多样和独特的东西得以生存下去。精神空虚和艺术思想贫乏的革命是可悲的。”所以，我们可以看到契诃夫在处理结局的时候，没有人妥协自己执着的东西，这便是他关于新的生活的思考与理解。
《樱桃园》塑造的人物也成为了象征主义的符号浓缩进世纪之交的图景中。如夏尔洛塔，第二幕在和叶彼霍多夫的聊天中，她不止一次地提到自己的“身份缺失”――“我没有真正的身份证，我不知自己确切的年龄，我总觉得我还年轻”“我是谁？我为什么活着？不知道。”变革之际，她代表了一代没有方向的“身份缺失者形象”，她悲伤地对此进行了思考，思考了自己的生活结局。最后，作家草草为她安排了归宿，但这仅仅是一种油漆和裱糊，并没有研讨这类人真正的结果。另外一个象征主义符号是老仆人菲尔斯，这个符号虽然有些生硬，却十分典型。老仆人所热衷的所有旧风俗都没有人理会，并被认为是老糊涂的表现。他身上兼备旧俄罗斯几乎所有的外貌和思想特征，成为过去一个时代的标志。{18}而美国学者威廉斯对契诃夫的这种象征主义手法给予了高度评价：“他用象征主义者那充满活力的目力关注外部细节，对他而言，结果只有在外部世界成为内部世界的基础的时候，才具有价值。正是在确定这两个世界的关系中，他找到了艺术的真正本质。”最后一幕，人们询问老仆人菲尔斯的病情就像询问樱桃园的命运一样：无奈和漠然。剧末对着空荡荡的屋子，菲尔斯感慨：“生命就要完结了，可我好像还没有生活过”，这不仅是他对生命的告别，也意味着整个俄罗斯对旧的时代的告别。
通过以上分类阐述我们可将《樱桃园》看成是象征主义戏剧在俄国的萌芽，即现代主义语境下的一种“围绕着寻找新的情节、新的写作风格、新的艺术表现手段”{19}的象征主义尝试。
{1}{13} 黄岚、王乙主编：《西方现当代文学思潮与流派》，四川大学出版社2017年版，第36页，第72页。
{2} [英]多米尼克・塞克里坦：《象征主义》，艾晓明译，昆仑出版社 1989年版，第7页。
{3}{4}{19} [苏]别尔德尼科夫：《契诃夫传》，陈玉增等译，黑龙江人民出版社1988年版，第437页，第440页，第440页。
{5}{16} 马卫红：《现代主义语境下的契诃夫》，《象征主义手法》，上海外国语大学2017年毕业论文，第110页，第110页。
{6} bertrand russell.The History of Western Philo-sophy. simon and schuster，new york，p796.
{7}{10} [法]柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，商务印书馆1958年版，第231页，第89页。
{8} [法]柏格森：《物质与记忆》，张东荪译，商务印书馆1922年版，第178页。
{9}{17} [苏]屠尔科夫：《安・巴・契诃夫和他的时代》，朱逸森译，中国社会科学出版社1984年版，第452页，第452―453页。
{11}{12} [苏]叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，作家出版社1957年版，第350页，第350页。
{14} 引自董晓：《契诃夫戏剧在20世纪的作用》，Зингерман Б.ТеатрЧеховаиегомировоезначение.М.：РИКРусанова，2001，C.130.
{15} 引自董晓：《契诃夫戏剧在20世纪的作用》，ПолоцкаяЭ.“Вишневыйсад”：Жизньвовремени.М.：Наука，2004.C.164，C.201，C.226.
{18} 谈晓：《费尔斯在樱桃园里――契诃夫戏剧中象征的应用》，《外国戏剧》1990年第4期。 | 
