推开圣彼德堡的艾米塔什美术馆101展厅的大门，满眼尽是惊奇。在以雷诺阿、莫奈、凡高和高更命名的房间里，布满他们曝光度极低、质量极高的精品。毕加索房间收藏着在巴黎几乎绝迹的初期的创作。最令人难以置信的是满满两个房间的马蒂斯绘画，不是零星的习作，也不是画家晚年自娱的剪纸，而是他1905年－1910年巅峰时期创作出来的《红色协调》、《姐妹》和《音乐》这样里程碑式的著作，那占据墙壁中心的红色《圆舞》，正是象征着现代艺术巅峰的代表作。为何在这遥远的东方会出现这样一支顶级的现代收藏? 莫洛佐夫最疯狂的举动，莫过于为这些收藏改造自己的住宅。他花费重金将纳比画派的创始人莫里斯·德尼接到莫斯科。莫里斯痛恨莫斯科的沉闷与落后，但他无法拒绝与自己的三位精神导师--高更、塞尚、凡高的绘画共处一室的机会--那些画在巴黎也无缘相见。加之莫洛佐夫不断增加预算，莫里斯一住就是两年。 今天，我们仍可以从莫里斯的日记里窥探当年莫氏大厦中的盛景：一层安置庞大的俄罗斯绘画收藏，包括 “微妙的风景画家”列维坦、新古典画家索莫夫、原始主义大师弗鲁拜尔和“艺术世界”代表人物戈洛文的风景；二层尽是印象派的杰作，莫里斯提到了塞尚的《黄苹果》《音乐课》和《艾克斯绿色的景观》，高更的一系列塔希堤风景，还有雷诺阿的《执扇女子》，他将自己的小画《春天》挂在高更与塞尚的画之间。然而，莫洛佐夫仍算不上俄罗斯最出色的收藏家。在莫斯科，有一位作用了早期现代艺术运动的收藏家--休金·伊万诺维奇。 一场演出中，（从左至右）指挥和音乐总监弗拉德米尔·朗茨、舞蹈家阿纳托利·维尔扎克和他的妻子柳德米拉·舒拉，以及女演员娜塔莎·波乔科维齐共同谢幕。 20世纪初期，佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团在欧洲掀起一股芭蕾风潮，一些佳吉列夫曾经的合作者如女演员鲁宾斯坦、编舞福金等纷纷自立门户，均以俄罗斯舞蹈的概念示人。阿纳托利·维尔扎克20年代初期曾经是俄罗斯舞蹈团的台柱子，后来加入鲁宾斯坦的企业，30年代他跟随巴兰钦来到纽约，加入大都会剧团，然后在纽约、旧金山开办舞蹈学校，将俄罗斯的舞蹈艺术传向美洲，传向现代。 他收藏莫奈、雷诺阿和西斯莱时，印象派绘画的价格还没有上涨，他收藏凡高和高更时，他们还是被人忽视的画家。他买画从不借助顾问的意见，俄语论文网站，完全依靠直觉。 1904年，休金购入第一幅马蒂斯的绘画。当时他的儿子刚刚自杀身亡，他像染上毒瘾一样迷恋马蒂斯，而那段时间里，马蒂斯也正处逆境：刚刚开始的野兽派创作遭到全社会的非议。两个疯狂的天才因逆境走到了一起。休金对马蒂斯的创作放纵到了溺爱的程度。马蒂斯的代表作《红色协调》原本应是蓝色，马蒂斯硬是收回了这幅画改成大红，休金照单全收。在那一段时间里，休金买下了马蒂斯巅峰时期的37幅杰作。马蒂斯注重生活，也注重享乐，他曾经说过“绘画应该是一把安乐椅”。当他在艺术上做出最疯狂的试验和最大胆的突破时，是更加疯狂的休金支撑着那张安乐椅。 休金对艺术品过人的眼光，同样体现在他对毕加索的支持上。在1909年－1914年间，休金陆续买入近80幅毕加索著作，其中包括格特鲁德兄妹收藏的全部毕氏蓝色与粉红时期的著作，还有大量立体派早期著作。在毕加索尚未被巴黎人接受的时候，休金一度几乎将巴黎的毕加索画作买空，成为“拥有毕加索著作比其本人更多的人”。关于这些旁人无法理解的著作，休金这样解释自己的狂热：“没错，我看不懂它们。但我相信它们会引领我超越。”普希金美术馆的艺术总监伊瑞娜·安东诺娃形容休金：“他只收集那些冷门的艺术品，那些被卢浮宫和其他博物馆排斥的画作……也许他预感到了世界发生剧变前的震动，因为他身处一个积蓄着革命的国家。也许只有这样的国家才会有这样的收藏家。他的那些藏品当时不被人理解，但今天我们知道，那些杰作预示着全球的剧变。” 那是一个资产阶级正式走向前台的时代，当他们意识到自己可以主宰这个世界的时候，便开始建立自己的审美趣味，他们的品位引领潮流，象征着他们的独立。 这是属于我们的革命 休金很少收藏本国艺术家的著作，但他慷慨地向他们开放自己的收藏。休金的吐鲁别金厦每周都会举办沙龙和聚会，艺术家们不分阶级、名气和出身都可以参加。莫斯科最有才华、思维最活跃的画家被世界上最前卫的艺术品吸引着，一场比巴黎现代主义运动跨度更大的先锋艺术运动，就此拉开序幕。 拉里昂诺夫率先推出“放射主义”的新观念，以类似光线的辐射状的色彩交复重叠，织造着富有流动性的空间感。他的绘画元素只有色彩和线，已极大地接近了抽象绘画。 他的好友马列维奇迈出了更为极端的一步。这位科班出身的画家先后以印象派、原始主义、立体主义和未来主义等风格作画，每一种风格均有所成，但他并不认为那是属于自己的成功。马蒂斯、毕加索、拉里昂诺夫的尝试令他茅塞顿开，但他认为他们的革新都不够彻底。在他看来，绘画可以完全摆脱对具象物的依赖，达到绝对的抽象。1913年，马列维奇画出了著名的《白底上的黑色方块》。他在一张白纸上用直尺画上一个正方形，再用铅笔将之均匀涂黑。这一极其简约的几何抽象画，引起极大轰动。《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大，对整个现代艺术史也作用深远，它是非具象艺术道路上的一个里程碑，标志着抽象绘画流派“至上主义”的诞生。如果说马蒂斯、毕加索对待传统还保持着尊重和温情，俄国人的态度则是激进的、绝然的、没有退路的。这也许与俄罗斯人极端、激烈的民族性格有关，但无法回避的是革命的作用。在那个动荡的年代，艺术家们像是被投入熔岩的矿物--能量不断聚集直至冲破一切障碍。 1917年的“十月革命”摧枯拉朽，最初的革命领袖列宁和托洛茨基曾经亲历巴黎现代艺术运动的高峰，他们深知艺术的力量，将艺术家归入“革命英雄”的行列，这对艺术家具有致命的吸引力。诗人马雅可夫斯基兴奋地宣布：“这是我们的革命。”马列维奇也曾经自豪地说：“十月革命源自我的黑色正方形。” 海外的艺术家们也纷纷回归。因战争滞留在故乡的夏加尔接任了国内的教职；在海外业已成名的艺术理论家、抽象派画家康定斯基放弃了德国的事业，回国与马列维奇组成了“И30”工作室；佩夫斯纳，加波兄弟也从挪威回归，与建构主义的战友塔特林、罗德琴科会合，为苏维埃政府效力。年轻的苏联一时间成为世界现代艺术的中心。 这些前卫艺术家们自居左派，将巡游画派和学院派等现实主义画派统称为右派，以示区别。但不久之后，在前卫艺术家中，再次划分出更为激进的“极左派”，他们认为艺术应当放弃自我，无条件、全方位地为革命、社会和国家服务。 亚历山大·罗德琴科是其中的代表人物。这位女佣的儿子曾经追随马列维奇的至上主义，革命的胜利令他对艺术的态度发生了根本的转变。他将艺术视为“美丽的谎言与骗局”并大声疾呼“绘画已死”！马雅可夫斯基成为他新的导师和战友，两人紧密合作，创作社会主义宣传品。一般是马雅可夫斯基先出文案，罗德琴科完成美术设计。他以建构主义的方式，将照片、色彩和至上主义的几何团块拼贴在一起，俄语专业论文，完成最直接、最明确、最具煽动性的表意，后来被称为“照相蒙太奇”。他们的著作被制成印刷品分发，或刊登在报刊上，甚至被刷在公共汽车、火车和建筑物上，为当时的许多大型国营公司和苏维埃政府宣传。 马雅可夫斯基这样解释他们的著作：“广告，是给物品命名的行为。广告必须使我们不断地想起物品。……我们不能把这个商业宣传的武器拱手交给新经济暴发户与外国资产阶级。”将实用艺术推向顶峰的是塔特林。与罗德琴科一样，塔特林是马列维奇的学生，他还狂热地崇拜着毕加索。他以毕加索的拼贴风格创作了《绘画浮雕》，将皮子、木头等实物剪裁成抽象的形状，替代了毕加索的实物局部，一个全新的、更加前卫的艺术派别--建构主义由此诞生。1919年塔特林受十月革命政权文化部的委托设计了“第三国际纪念碑”。 这是一个大胆且疯狂的设计：高达400米的铁塔围绕着一个倾斜的中轴盘旋而上，渐渐收缩，钢架为赤红色，四块平台间分别为圆柱体、锥体、柱体和半球体，象征着人类的理性至上；它们以一年、一月、一天和一小时的节奏分速旋转，将人与宇宙和历史联系在一起；异形玻璃在碑身内部隔成几份可供集会、演讲的空间，配有灯光具射横悬上空的标语。按照规划，这具庞然大物将矗立在莫斯科广场，高度是埃菲尔铁塔的3倍。那将是共产主义社会的图腾--一座通往共产主义乌托邦的通天塔。因实现困难和后来苏联局势的变化，这一设计没有最终实现，但它的出现震动了当时的世界。 大清洗 极左艺术家们极大地作用着沉浸在乌托邦幻想中的人们，但这种将艺术工业化、政治化的趋势，令其他前卫艺术家不安。他们看到曾经象征自由的艺术，完全被政治宣传控制和利用，成为作用人、操纵人的工具。 另一道盘旋在他们头上的阴影，是苏维埃政权处理反对派和旧俄资产阶级人物时的冷血。有一个著名的例子：1922年，一批哲学家、经济学家、作家和学者被集中在一艘轮船上从圣彼得堡送往德国。这些流亡者被允许带两件外套、一套西装、两件衬衫、两件睡衣和两双袜子，禁止携带宝石或黄金等贵重物品。他们被警告：如果返回，会被枪毙。在那期间悲惨流亡的人中，很多人是艺术家们的朋友、师长和赞助人。 收藏家休金不在那条船上。这一次，他敏锐的直觉和判断力拯救了自己全家。“十月革命”胜利后不久，他即花重金伪造了护照举家逃离。他将所有现金兑换成钻石，缝在小女儿的布娃娃里，避过严密的边境检查。他们取道德国，又辗转逃到巴黎，最后隐居尼斯。在他的后半生中，依靠大女儿收藏的手表维持生活。 另一位收藏家莫洛佐夫选择留下。他难以割舍自己的收藏，而且对苏维埃政权抱有幻想--因为在革命最困难的时期，莫氏家族中的一位继承人曾经将全部遗产赠与了布尔什维克党。但是他的幻想很快被现实击碎。他的工厂迅速被收归国有，军队进驻了华丽的莫氏大厦，莫氏大厦被规划为西方绘画博物馆的分部，莫洛佐夫被任命为“管理员兼导游”。面对这个滑稽的结局，莫洛佐夫竟然“喜出望外”。他每天举着小旗带着游客穿堂入室，参观他那曾经人迹罕至的大厦。即使这样渺小的快乐也成为奢求。没过多久，他们全家便被迫与收藏分离，这令莫洛佐夫再也无法忍受。1919年6月的一天，在驻军和特务的眼皮底下，莫氏全家从莫斯科消失--他想走的时候就一定可以走。他们一家辗转洛桑、巴黎，还出现在伦敦，当他们终于在巴黎找到一所公寓安顿下来时，忽然之间，莫洛佐夫的身体垮了。他像是为工作和收藏而生，离开了它们，他的生命也就走到了尽头。1921年在捷克的卡尔斯巴德温泉，一代俄罗斯实业家、收藏家悄然去世，享年只有49岁。 满怀热情和理想回归的艺术家们又相继出走。夏加尔在苏联受到左、右翼双方的排挤，只有借机回到巴黎；康定斯基与罗德琴科发生严重分歧，回到德国；拉里昂诺夫和冈察洛娃夫妇到巴黎投奔佳吉列夫；佩夫斯纳和加波兄弟强调艺术的独立和自由，不愿为政治目的服务，借出国访问的机会一去不返。 随后发生的事情证明了他们的决定是正确的。 1926年，列宁去世，斯大林上台。这个冷酷、偏狭的格鲁吉亚人，开始了对以托洛茨基为首的“老布尔什维克”人的清洗，他们羽翼下的文艺工作者们不仅失去保护，而且受到株连。 马雅可夫斯基一直对革命保持着持久且狂热的激情，但他对革命同样有自己的看法。在生命的最后阶段，他时常表达对苏维埃政权中官僚主义的不满，谴责“无产阶级作家协会”。他在左翼阵线联盟中渐渐被孤立，朋友、情人一个接一个地离开了他。1930年的春天，诗人在自己的公寓里拔枪自尽，他的遗言写道：“不要说我是胆小鬼。说真的，那一点用也没有！”马雅可夫斯基的死释放出一个信号：革命从此不再容纳任何不同的理解和个人理想，每个人都要无条件地献身于这个政权。 除了裸照，莉莉娅·布雷克真空上阵身着透视装拍摄照片曾经在西方引起一片哗然。她是诸多艺术家心中的缪斯、马雅可夫斯基最著名的情人，马蒂斯、毕加索和夏加尔都曾为她画像。 1930年，在莉莉娅离开马雅可夫斯基后不久，诗人吞枪自尽。在给莉莉娅的诗中，马雅可夫斯基曾写道：“做你想做的，做你从未做过的，我对你的爱不会改变。爱是无怨。” 关于文化艺术，斯大林一声令下：“只有描绘社会主义建设的现实主义著作才是艺术”，非写实艺术不再被社会包容。几乎一夜之间，留在苏联的前卫艺术家们从最激进的革命英雄沦为边缘人物。塔特林在上世纪30年代以后就基本停止了探究，只以描绘花卉来虚度余生；根红苗正的罗德琴科在公开场合被斯大林当面批评，因为“形式主义”被赶出“左翼艺术阵线”，在艺术生涯的后期从事教育和摄影工作；马列维奇曾经被捕，后来虽然逃过大难，但已经彻底被逐出艺术界，不得不终止对抽象艺术的探求，以教书谋生。他倾注毕生心血的作品《非客观的世界》在国内无人理睬，只能在德国出版。1935年，在贫困和默默无闻中离开人世。 人尚不能自保，何况艺术品。 1928年苏联开始了疯狂的第一个五年计划。国家成立了 “古文物贸易”部，这个部门的主要工作就是以艺术品换取外汇。 艾尔米塔什美术馆的古典珍藏中，总共有2880件珍贵绘画被送往世界各地的拍卖会，其中250件可称重要著作，有50件是世界级大师的杰作，其中包括扬·凡·艾克的三联巨制《基督受难》与《最终审判》、伦勃朗的《彼得质疑基督》和普桑的《凯旋的海王与安菲特里忒》。现代艺术品也未逃过这次劫难，休金、莫洛佐夫收藏的塞尚名作《小丑与皮埃罗》、凡高的《咖啡馆》、雷诺阿的《女仆》和德加的《绿色歌者》等，被世界各国的收藏者买走。这些丑闻一直被掩盖，直到美国富商安德鲁·梅隆因财政困难，将21件来自艾尔米塔什的绘画收藏出售给华盛顿国家画廊，此事才被公诸于世。 这种国家盗卖艺术品和文物的行为在现代文明社会可称旷世罕有。并且，盗卖的收入没有全部收归国库，而是令一些人中饱私囊。如果不是“二战”爆发，丑行仍将继续。希特勒在对苏联发起闪电战的同时，派出了三列火车前往圣彼德堡，意欲抢夺艾尔米塔什的珍藏。艾尔米塔什的工作人员夜以继日地工作，将所有珍贵艺术品装满两列火车，在德军围城之前运送出城，藏在乌拉尔地区的叶卡捷琳堡，直至战争结束。与政府监守自盗行为形成鲜明对比的是，艾尔米塔什工作人员在整个营救过程中没有丢失一件艺术品。 与古典艺术品相比，现代艺术品的劫难远没有结束。“二战”后，休金和莫洛佐夫的收藏被合并一处，从西伯利亚运回莫斯科，封存在莫氏大厦。1948年，在斯大林的直接授意下，这批艺术品被勒令在15天内从莫斯科消失--如果无人接手，它们将被全部销毁。它们头顶的罪名是：“象征着帝国主义时代资产阶级的腐朽思想”“是唯心主义的毒苗”“是向西方谄媚的证物”。 危急时刻，“二战”时期艾米塔什博物馆的英雄总监、东方学家洛希夫·奥别利挽救了这批属于全人类的珍贵遗产。他的妻子、艾尔米塔什法国部的主管安东尼·依泽基娜得知此事后，让丈夫立即赶往莫斯科，尽一切可能挽救这些艺术品。在清算的最后关头，奥别利与当时苏联国家画廊的总监谢尔盖·摩库罗夫出现在莫氏大厦，两位老人你一件我一件地认领那些宝物，每一件都可能给他们带来杀身之货。身处莫斯科的摩库罗夫已是惊弓之鸟，于是奥别利尽其所能，带走了所有莫斯科人拒绝收留的东西，包括：马蒂斯的巨型油画、莫里斯·德尼的环形绘版、毕加索的立体派系列油画、德兰珍贵的早期绘版。它们再次被打包、封装、登船，送往遥远的圣彼得堡，在陌生的隐宫中，在众多前辈大师之间，得到了最终的归宿。 时光难掩的光芒 以休金、莫洛佐夫为代表的一代莫斯科商人，是19世纪末20世纪初欧洲一道独特的风景。他们像牲畜一样勤奋地工作，但衬衫一定要送往巴黎或伦敦干洗；他们以外乡人的身份走进巴黎的画廊，但只收购巴黎人无法理解的前卫绘画。时间证明了他们的眼光和品位。 还有那一代俄罗斯的天才们，他们被祖国放逐，被人为地忽视，但历史的灰尘终究无法掩盖他们的光芒。 佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团在20年的演出中保持着超级豪华的阵容：乔伊斯、普鲁斯特和艾略特为他们撰写过文案；毕加索、马蒂斯、布拉克、德兰、可可·香奈尔为他们设计的布景和服装；斯特拉文斯基、德彪西、勋伯格、拉赫玛尼诺夫创作的先锋音乐得到他们精彩的演绎；“现代芭蕾之父” 福金为芭蕾艺术打开了一扇新的大门，“美国当代芭蕾学派的奠基人”巴兰钦在这里走上如日中天的芭蕾编导之路；而舞台上奉献着醉人舞姿的是“舞蹈之神”尼金斯基和“不朽的天鹅”巴甫洛娃。佳吉列夫不惜代价、不择手段创造的一个又一个传奇，作用了整个20 世纪欧洲的文化和审美，从编舞、音乐，到艺术、装饰，乃至时装。 拉里昂诺夫与冈察洛娃晚年定居巴黎，为佳吉列夫的芭蕾舞团做舞台设计。他们继续着抽象绘画的创作，今天，拉里昂诺夫被认作是衔接具象与抽象艺术的桥梁。冈察洛娃的抽象著作《风铃草》长期保持着女性艺术家著作的最高拍卖纪录。 康定斯基在魏玛会合自己的挚友保罗·克利，他们的“青骑士”团体将抽象艺术创作推向顶峰。同时，他们总结出一套教学措施，将艺术创作融汇到工业设计之中，这套教学措施至今仍被当代工业、建筑设计学院广泛采用。康定斯基以自己的方式实现了罗德琴科的理想：艺术进入了人们的生活，服务于社会，服务于普通人。 佩夫斯纳离开苏联后，在柏林和马赛尔·杜尚有过一次重要的交流，这次交流令他们双方都大受启发，此后他们分别从绘画转向构成雕塑，这成为装置艺术的开端；加波在“二战”结束后来到美国，曾经在哈佛大学任教，参与过诸多大型项目的设计，得到了社会广泛认可。他的建构主义雕塑对现代城市雕塑和美国日后的抽象表现主义运动都有着深远的作用。 而将艺术工业化、功能化的罗德琴科也作用着身后的世界。他与马雅可夫斯基合作的广告，在十年后的战争中被纳粹、被美军改为征兵广告；他和妻子创建的杂志《苏联建设》，也被日军宣传杂志《前线》照搬照抄；100年后的今天，那些广告成为资本主义社会中商业广告最常借鉴的模板，那本杂志也被后世视为平面设计经典的画报版面。他证明了一件事情：艺术的感染力可以服务于理想，但是当它失去了自我，同样可以被敌人和魔鬼利用。 塔特林设计的纪念塔没有真正建成，就像每一个乌托邦幻想中的通天塔一样。但时至今日，那仍是人类建筑史上最具野心的设计，仍在作用着世界各地标志性建筑的设计。在即将开幕的伦敦奥运会上，奥运铁塔将参照它的结构，英国《卫报》对此评论道：“90年以后，我们的设计仍然在塔特林之塔的身影之下徘徊。” |
