[摘要] 俄罗斯当代电影与俄罗斯社会一样曾面临危机，如今正处于逐渐复兴的过程之中。与文化思想界对民族和国家命运的研讨相呼应，作为大众传媒手段之一的电影也表现出对这一主题的浓厚兴趣，并且借助于自身特有的手段来表达对历史的反思。
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[关键词] 电影文本 隐喻 俄罗斯思想
经历了苏联解体之后的俄罗斯社会，曾一度陷入混乱与迷茫：原有的占统治地位的意识形态消亡了，传统的价值观和信仰也被抛弃，站在历史发展的十字路口，人们不知何去何从。每当历史转折的紧要关头就会出现的问题又一次被提了出来：我们是什么人，我们从哪里来，我们向何处去？因此，整个俄罗斯社会迫切需要对自身进行历史和精神的重新定位，即了解社会现在处于历史发展的何种阶段，明确国家和民族的发展方向和模式。而为了解救大众面临的精神危机，填补意识形态缺失造成的空白，人们又不约而同地把目光转向过往，企图从历史和传统中寻求摆脱困境的良方--某种统一的“俄罗斯思想”。
契合进行历史和精神定位的需求，90年代以来的俄罗斯社会在精神意识层面相当活跃，对关乎国家和民族前途命运的话题进行了广泛而深刻的研讨。不仅兴起了文化学理论探讨的热潮，而且与之相对应，大众传媒、文学和艺术创作也参与到其中，以自身特有的形态和手段传达各种不同的观点，从自身的角度出发对历史事件进行反思。
作为文化文本的一种，电影文本并不孤立封闭，而是存在于一个大的文化语境/背景中，它的意义与构成该语境的社会历史、文化、现实生活等诸多因素相关联，以曲折、隐晦的方式表达出政治经济现实与人们发生碰撞而产生的各种情感。当然，对某一历史现象的批判和反思需经过一定的时间间隔，经过岁月的沉淀才能对事物的本质有比较清醒客观的认识和评价。纵观俄罗斯电影中的“民族命运”这一主题，也经历了类似的演变过程：它不是立刻反映出当下的状况，而是以“延迟”和“滞后”的方式反映现实。如果说解体之初的影片是对斯大林专制时代的直接揭露和控诉，例如《太阳灼人》（1994年）描写一位国内战争时期的英雄如何受到残酷的清洗，《东方--西方》（1999年）反映了二战后返回祖国的侨民遭受的不公正待遇，那么在结束了对旧时代畅所欲言的清算之后，电影人开始把目光转向当前社会面临的危机，试图从历史和传统中寻找对现实问题的解答，深层次地剖析俄罗斯民族的性格和心理特征以确定对自身的定位。1999年上映的《西伯利亚理发师》就属于这类著作，它气魄宏大地展现了19世纪末俄国社会生活的广阔画面，揭示了民族性格的多样性和复杂性，表达了对历史和命运的整体性思考。
进入新千年以来，俄罗斯电影对民族命运的探究似乎有逐渐上升到理性和哲学高度的趋势。电影中大量应用隐喻和象征的手法，以寓言和个性化的风格来阐释民族的发展道路和方向，表现大众意识中出现的精神危机，以及面临历史抉择时茫然不知所措的心态。这一时期的主要著作有展现俄罗斯300年历史的《俄罗斯方舟》（2002年），2003年的《父与子》、《回归》、《科科杰别尔》等影片。其中《回归》和《科科杰别尔》采用相似的戏剧结构和叙事模式，挖掘出新的时代背景下人与人之间关系的实质。此外，两部影片还具有相似的风格和内涵，其中道路和家园的隐喻正暗合了整个民族的发展道路以及对新的精神家园的寻求。
影片《回归》的情节非常简单：安德烈和伊万两兄弟与母亲和祖母一起过着简单、平静的生活。然而有一天，他们的父亲在离家十二年之后又突然归来。父亲带着孩子们去湖边和小岛旅行，在旅途中彼此之间的隔阂、争执和仇视最终导致悲剧的发生--父亲因意外而丧生。
《科克杰别尔》描述的也是一对父子的旅行。影片的主人公曾有过正常的生活，但母亲的去世使父亲变得消沉颓废，长时间的酗酒使他丧失了理智、工作和住房，最后不得不带着儿子前往南方投奔亲戚。影片以父子俩从莫斯科到黑海岸边小城科克杰别尔的徒步旅行为主线，讲述了路途中遇到的人和发生的事。
如果仅从表层的叙事模式出发，这两部影片似可归入“道路电影”的类型之中，构建出某种“道路时空体”：即旅行者沿着道路运动，途经不同的地方，其运动在空间上形成一种序列关系；与此同时他还体认到路途中遇到的不同人的命运，它们相互交替，又构成时间序列关系中的一环。但稍作观察，便会发现在上述影片中道路模式只是叙事的载体而已，路遇到的人和事既不是电影所要表现的重点，主人公命运的旅程也不会因为这些偶然因素而改变。在导演的刻意安排下，淡化的故事情节，缺乏戏剧冲突，缓慢的节奏使得人物之间的关系本身成为叙事的主体。
因此，虽然沿袭了道路电影的模式，这两部影片就其实质而言属于着重刻画人物内心情感世界的心理剧，揭示出人与人，特别是与自己亲近的人之间的种种微妙关系：信任与背叛、理解与猜疑、认同与对抗。从研讨的主题来看，影片是对俄罗斯文学传统的继承--与屠格涅夫的小说《父与子》形成互文与对照，以研讨父与子（也就是旅途中的领路人和被指引者，现实世界中的发号施令者和被动接受者）的关系为背景，映射出国家/政权与人民、领袖与大众之间的关系，但又各有侧重点：《回归》以父与子的冲突来隐喻两种发展方向和模式的冲突，并揭示出俄罗斯民族性格中的极端性；《科克杰别尔》则集中体现了转型时期的大众意识和民族心态。
实际上，如何选择国家的发展道路和方向，对民族进行历史和精神的定位，是俄国思想和文化史的永恒问题。而俄罗斯的特殊地理位置--就像电影《东方--西方》片名提示的那样，决定了它始终受到两种文化的作用，并且随时要在“两个极端不同的两极中”做出选择。19世纪俄国知识分子中的西方派和斯拉夫派曾就此进行论战：前者认为俄罗斯从来不属于东方，彼得大帝的改革扫荡了过往的成规陋习，使俄罗斯融入到欧洲大家庭中，因此沿着西方的道路发展是合理而有益的；后者则认为不需要西方也能发展，俄罗斯的农民村社和宗法制就是对抗西方技术文明和物质主义的法宝，应把彼得大帝创建的一切全都摧毁而重返荒野。 东方和西方因素的对抗，对不同发展模式的选择，在电影《回归》中以隐喻的方式表达出来。影片中充满了各种象征符号的对立：水和火、阴和阳、女性和男性等等，这一切都是由水和火这两种基本元素的对立引起的。前苏联著名的符号学家尤里·洛特曼在他的《电影符号学问题》一文中曾说过，对同一个物体的不断重复会削弱镜头直接指称事物的意义，而强调抽象的逻辑和联想意义[1]。影片《回归》当中不断出现的水的影像就摆脱了完全表物的意义，而获得某种抽象内涵和象征意义。水成为一种象征符号被反复使用，它代表着一种阴柔神秘、控制一切的自然力；而且这种力量并非直接展现出来，而是埋藏在神秘莫测的表面之下。有时风平浪静，开阔的水面一望无际，俄语论文，给人一种祥和宁静的感觉；然而在它波澜不惊的表面下蕴藏着巨大的潜力--当它展示自己威力的时候，它吞噬一切与之作对的事物，将它掀翻、打得粉碎，将残骸席卷着深深地埋入水底。就像在影片结尾，载着父亲尸体的小船缓缓下沉，一切隐密、背叛与别离的痛苦、少年成长中爱恨交织的种种复杂矛盾的情感也随之被埋葬和遗忘。而在这之后，水面上一切又复归平静，似乎什么事都没有发生过。
水能吞噬一切，也能包容一切。影片中各种各样的水面（海滨、湖畔）也是小主人公在反抗父亲的压制过程中唯一能放松心灵、自由呼吸的地方，是他们情感的归宿。当安德烈和伊凡在湖边神情专注地钓鱼时，他们几乎已经忘却了父亲带给他们的种种不快。在湖边宿营的场景中，蓝色调的湖水和天空与绿色调的树木构成一个梦境般的画面，一个远离尘世的世外桃源；画面的右下角，伊万坐在岸边的大树上钓鱼，树枝斜入湖中，平行地伸展在水面上。在这幅以全景镜头拍摄的画面中，人的形象只是一个小而模糊的轮廓，已经与大自然有机地融为一体而成为它和谐整体中的一部分。在这里水象征着女性作为保护者宽阔的胸怀和包容力：尽管孩子们离开家，与父亲踏上旅途，但母亲的作用和庇护从未离开过他们，这种作用化身于各式各样的水面，成为他们逃避父亲专制和严酷现实的一方净土。
如果说影片中的水是一种阴柔、含蓄的元素，那么火则被表现为危险、粗野和神秘的。影片中直接呈现火的镜头一共只有四次，而且在画面中只占据了很小的位置，与不时出现在整个画面上的大片水面形成鲜明的对比。火的第一次出现代表着父亲的归来，同时也象征着他被视作破坏家庭宁静气氛的“异己者”的身份。影片中用一个静止的镜头表现坐在桌旁陷入沉思的祖母，她虽然坐着一动不动，但脸上微微现出忧虑的神情，双手也在桌面上不安地扭动着。紧接着，镜头推向了祖母身后的壁炉和炉火，在几乎完全静止的画面上，炉火是唯一躁动不安的东西，火光跳动着，明灭不定，预示着某种危险、粗野及原始的力量--男性的力量。
火的影像第二次出现在父亲在码头的场景中。在儿子伊万通过望远镜看到的模糊而不稳定的画面上，父亲肩杠重物从画面深处走来，在他的前景中升腾着火光和烟雾，同时音乐以一种不安的声调反复敲击着，预示着某种神秘和危险事物的降临。火和烟在这里非常符合父亲那种强悍冷酷、略显沉默和神秘的形象。影片中还有两次出现火的形象都是在晚上湖边宿营的时候。父亲与孩子们坐在篝火旁，在一片幽蓝和漆黑的背景中，那一点点微弱的火光实在不足以给人带来温暖和慰籍；与此相应的，是父亲和儿子之间冷漠而毫无感情的交流。在这里，俄语论文，火的微弱暗示着，与母亲（女性）巨大的包容力和渗透力相比，父亲对儿子作用软弱无力。
不难发现，影片中火与水的对立是不均衡的，这限定了通过它而引申出的另外两组对立--女性/男性、阴/阳同样也是不均衡的。这种不均衡表现得如此明显，以至于我们可以把阴看成是使世界保持稳定的唯一的结构因素，它所构成的单极世界自足而和谐，并不需要另一种元素去补充。相反，阳被视为一种异己的力量，它的闯入只会破坏这一单极世界的和谐美满，因此需要与之斗争，克服它，将它驱逐出去，重新回归单极世界的宁静与稳定。
电影文本中表现出的这种阴阳失和以隐喻的方式映射了俄罗斯民族精神中固有的女性特征。俄国著名思想家别尔嘉耶夫说过，母性是俄罗斯民族是最基本的范畴。就像影片中的伊万和安德烈总是在母亲的怀抱里寻求庇护一样，“俄罗斯人民期望在大地母亲后边，在圣母后边躲避可怕的神”；对伊万和安德烈来说，父亲只是旧照片上的一个模糊不清的影子，他们始终难以承认那个突然出现在眼前，令人讨厌的严厉形象并拒绝他的改造，而关于俄罗斯民族来说，他们“自己忍受着苦难，但……很少相信基督的善心”[2]。如同影片中的儿子在对父亲的认同—拒绝认同的过程中经历着痛苦与悲剧，俄罗斯民族也一直犹豫不定于它所面临的选择：即社会生活的秩序以及民族发展道路和模式的选择。从这个意义上来说，回归是否意味着拒绝男性化生硬、强制的西方发展模式，而向由女性代表的亚细亚方式的回归，向传统和稳定的回归呢？
除了对发展道路的隐喻，从某种意义上说影片还揭示了俄罗斯民族的极端性。影片中的父亲为了弥补多年来精神和肉体的缺席给孩子们成长带来的损失，纠正由此造成的家庭秩序的非正常和扭曲，重新树立男性在家庭中的权威地位，不惜采用强制和暴力手段来改造儿子身上胆小、怯懦的女性气质，把他们重新塑造成像他一样的真正的男子汉。我们看到在影片中，父亲对儿子进行了一系列的生存或曰成长技能训练，教会他们如何在社会以及大自然中立足：从怎么问路，怎样在餐馆里叫招待结账，怎样与对手打架并制服他们，到如何划船、推汽车、给船涂沥青等等。总之，他要在最短的时间里教会他们应该懂得的一切。在改造的过程中，不自觉地，父亲扮演着一个类似于神的角色，试图建立对儿子的绝对权威：他鼓励他们痛击自己的对手，强制他们服从命令、遵守时间，在他们不听从的时候就给予严厉的斥责和打骂。
事实上，这种暴力改造并不局限于影片中个人的行为，更代表了整个民族在思维和行为方面的极端性和狂热性。俄罗斯历史上从未间断过以极端的方式来推行改革或改变社会近况，也不止一次带来可怕的后果。17世纪牧首尼康推行的宗教改革造成教会的分裂--反对改革的旧礼仪派（因恪守传统宗教仪式而得名）逃到森林中隐居起来，与正统教会相对抗；彼得大帝生拉硬拽式的全盘西化在俄罗斯上层和广大民众之间造成断裂：当上流社会在华丽的沙龙里优雅地说着法语时，穿着树皮鞋的下层民众却还停留在农奴制的桎梏之中；而在最近的历史中，苏联解体和实施休克疗法也是出于迅速解决问题的美好愿望，却反而造成了国家民族的分裂和经济的衰退。 男性因素与女性因素的比例失调还造成了俄罗斯人性格中“令人费解的二律背反性”[3]：他们酷爱自由、追求无政府主义，却又构成庞大的专制主义帝国并恭顺地服务于它。为摆脱压迫人民的强大的国家势力，俄罗斯人总是从肉体上或精神上离开国家，奔向广阔自由的天地，成为哥萨克人那样的自由逃民。在《回归》中，兄弟俩在面对父亲霸道的威压时，表现出截然不同的态度：大儿子安德烈一直顺从地接受父亲的权威并努力去认同他，直到父亲的粗暴最终使他在爆发中反抗；小儿子伊万则始终拒绝接受父亲对他的改造，但是当父亲意外身亡后，他却一改平日的叛逆和倔强，变得软弱而不知所措。而在现实中，在每一次历史转折的紧要关头，俄罗斯民族要么是绝对顺从来自严厉君主的暴虐统治，要么是起来反抗，陷入带来可怕后果的流血和混乱之中，他们从来不知道有什么中间的道路。
不同于《回归》中父亲家长式权威--儿子叛逆反抗的对立模式，影片《科克杰别尔》中的父子关系具有完全不同的性质--心怀歉疚的父亲对儿子始终关爱有加。在影片中我们看到，父亲在停车的片刻间隙，跳下火车跑到田野中为儿子摘来苹果充饥；在受到别人招待时，他总是先把食物拿给儿子吃；为了避免儿子受到不良作用，父亲在他面前尽量不喝酒（尽管有时也难以克制而现出醉态）。但这并不能说明父与子纯粹是保护与被保护、引导和被指引的关系，恰恰相反，父亲的失职--在遭受妻子去世的打击后一蹶不振、沉溺于酒精来麻醉自己，以至于后来丧失了一切生活的必要条件，不能给儿子提供正常的成长环境--这些使他作为父亲的形象大打折扣，使其领路人/权威的地位逐渐被动摇和瓦解。而在影片的后半部分，当父亲喜欢上好心收留照顾他们的女医生时，便打算推迟乃至放弃前往南方的计划留下来，渴望在女性的温暖中得到保护与安慰。这种逃避现实、怯懦自私的做法忽视和伤害了儿子的感情，也使自己的形象和威信大大受损，最终导致其领导地位的丧失。
关于父亲来说，儿子与其说是受他保护的对象，不如说是相依为命的伴侣，他们相互扶持，一同在充满风雨的人生旅途上艰难跋涉。诚如父亲所言，儿子其实是在缺少父亲指导和保护的情况下独立成长起来的，独自承受各种人生磨难，如母亲的去世、父亲的酗酒，流离失所四处飘泊。稚嫩的少年独自思考和萌生向往，并为寻找心中梦想只身踏上旅途，最终又独自经历幻想的破灭。和《回归》一样，《科科杰别尔》也应用了不少隐喻和象征符号。影片中反复出现 “鸟”和“飞翔”的动机并非偶然，柏拉图曾把翅膀比作灵魂对另外一个世界、对美的根源的追求[4] 。为了脱离世间的苦难，追求另外一个美好世界，儿子希望自己能像鸟儿一样高高飞翔，摆脱一切烦恼和忧伤。
另外，现实中的海滨小城科克杰别尔在影片中也被符号化，具有特定的象征意义，成为儿子心目中的乐土福地--一个阳光永远照耀、梦幻般的地方（Коктебель在鞑靼语中意为“蓝色山丘之国”）。但当他经过长途跋涉终于到达目的地时，现实又一次令他失望--呈现在眼前的是一个充满感官刺激和物欲的卑俗世界--在这个嘈杂喧闹的海滨城市里，到处是穿着泳衣和泳裤晃来晃去的游客。科克杰别尔不仅作为一个地理名称在地图上消失了（它在许多年前就改成了别的名字），它所代表的对理想世界的追求也从人的心灵中消失。
相关于《回归》对历史的反思，《科克杰别尔》把目光更多投向后苏联时期的社会近况。路途的艰辛与曲折象征着社会在解体后的十余年间里所经历的一切挫折和危机：秩序遭到破坏和解体而引发的动荡与混乱，软弱的国家领导人无力控制局势，寡头们趁机掠夺人民的财富，金融危机和经济萧条、整个国家和民族的前途命运都笼罩在阴影之中……对此父辈们负有不可推卸的责任，两部影片中父亲形象的缺席或失职说明了这一点。他们要么为了逃避责任、无所作为，要么缺乏理智、不懂得措施而好走极端，其结果是给后代留下一座千疮百孔的家园。
在现实中的领袖/国家的领路人形象受损、权威地位逐渐丧失的同时，新一代人在家园的废墟上成长起来，并不得不面临父辈遗留下来的问题--国家解体后出现的混乱状态，大国地位的丧失以及理想破灭后对物质的追求。他们像被遗弃的孤儿一样，在缺少父辈指引的情况下独自成长和思考、面对人生的挫折和迷茫、历经磨难寻找属于自己的精神家园。因此无论是在精神还是肉体上，他们已经超越了自己的父辈，并非出于自愿，更多是迫于现实。这就是为什么在这两部影片中始终散发出一种怀旧与伤感的情绪，表达出对往日美好时光的留恋和追悔。
自然界新老交替的法则不仅体现在银幕上，也体现于电影创作者自身。上述两部影片的导演都相当年轻：《回归》是导演兹维亚金采夫的处女作，《科克杰别尔》的两位导演鲍里斯·赫列布尼科夫和阿列克谢·波波戈列布斯基也都只有32岁。尽管与传统苏联电影相比，新俄罗斯电影尚欠缺厚重的人文精神及深邃的文化底蕴，但在新与旧的对话中新的一代已经说出了自己的话语：对父与子主题的重新阐释，对国家民族命运的哲理性思考，证明了他们驾驭严肃题材的相当能力，也预示了俄罗斯新电影将具有广阔的发展前景。《回归》获得2003年威尼斯电影节的金狮奖，《科克杰别尔》在莫斯科国际电影节及卡罗维发利电影节上获奖就是最好的证明。
当然，对国家和民族的历史定位既非一朝一夕、也非一劳永逸之事，需要顺应时代的变迁、随着社会语境及大众心态的转变不断调整和修正既定的准则和方向，因此对国家和民族命运的反思也完全有必要和可能在各类艺术文本，包括电影文本中被不断重新阐释和研讨，成为贯穿历史、经久不衰的创作主题。从另一方面来看，上述俄罗斯影片之所以能在国际影坛获得不俗的反响，还说明影片通过父与子这一永恒母题对人性的深刻发掘已超越了个人和民族的界限，体现出某种人类共有的价值和信念，因而能够得到大众的普遍认同。
参考文献
［1］Лотман Ю. М．Внутри мыслящих миров человек – текст – семиосфера – история [M]．М.：?Языки русской культуры?， 1999．
［2］［俄］别尔嘉耶夫．俄罗斯思想［М］．雷永生，邱守娟译．三联书店，1995：7，143．
［3］［俄］Вл．索洛维约夫等．俄罗斯思想［М］．贾泽林，李树柏译．浙江人民出版社，2000：269．
［4］Михалкович В． Блаженна ли страна за далью непогоды？［J］// Искусство кино， 2004（06）．
作者简介
张冬梅，广东省梅县人，探讨生，北京第二外国语学院教授。 | 
