和20世纪的俄罗斯文学一样，20世纪的俄罗斯文艺学也呈现出一种纷繁复杂、多元共生的局面，多种文学理论与批评流派此起彼伏，时隐时现，相互竞争、穿插或渗透，组合成一块极富变化的文学魔方。我们在这里挑出其中几个相对完整且最富特色的板块，加以简单的评介，以期给出一幅对于20世纪俄罗斯文艺学的窥斑见豹式的图景。① 二、马克思主义文艺学 马克思主义文艺学的形成和确立，是20世纪俄罗斯文艺学所做出的最为重大的贡献之一。马克思和恩格斯在创建其社会主义学说的理论体系时，对世界文学也很关注，并留下了许多对于文艺的精辟见解。但是在俄国十月革命之前，将马恩的文艺思想系统化、科学化的工作，在世界范围内似乎一直没有充分展开；与马恩同时或稍后，德国的梅林、法国的拉法格、意大利的葛兰西、匈牙利的卢卡契等人都在马克思主义文化和文学思想方面有过杰出的理论建树，但马克思主义文艺学的最终建立，还是由俄罗斯的理论家们在20世纪初的十几年间依靠集体的智慧和努力而实现的。 马克思主义文艺学在俄苏的形成，大致经历了这样几个发展阶段： 首先，是普列汉诺夫的文学和美学活动。作为在俄国宣传马克思主义的第一人，普列汉诺夫在19世纪80年代就开始从马克思主义的立场出发看待文学和美学问题，在《没有地址的信》（1900）等著作中，他初步确立了美学和文艺学中的历史唯物主义准则；在《无产阶级运动和资产阶级艺术》（1905）、《艺术与社会生活》（1913）等论著中，他对艺术的本质、起源和发展规律、艺术著作的内容和形式、审美价值和社会效用等问题都作了深刻的阐释，几乎涉及到了文艺学的所有方面。普列汉诺夫在马克思主义文艺学创建过程中所起的影响如此巨大，竟使得彼得・尼古拉耶夫在他的《马克思列宁主义文艺学》（1983）一书这样写道：“在俄国，马克思主义文艺学分为下列不同情况：列宁主义以前阶段――普列汉诺夫的理论活动――和列宁主义阶段。”⑨也就是说，整个俄国的马克思主义文艺学史，就表现为“普列汉诺夫的理论”和“列宁主义”这两个阶段。 其次，是列宁文艺思想的提出。和马恩一样，列宁也是一位其思想能够辐射、作用到社会各个领域的大理论家。在列宁的文艺思想中，最为后人所乐道的是这样几个命题：1）文学的阶级性和党性准则。在《党的组织和党的出版物》（1905）等文章中，列宁旗帜鲜明地提出了文学的阶级性和党性准则，进一步发展了恩格斯对于文学的倾向性的见解，并把党性视为“自觉的阶级性”。2）反映论学说。列宁依据马克思主义“存在决定意识”的基本原理，肯定现实生活是文学的惟一来源，与此同时，他也强调了艺术家在反映现实时所具有的主动性和能动性，从而引导出来源于现实的艺术在面对现实时所能发挥的积极影响。3）“两种文化”学说。列宁认为，每一种民族文化中都存在着两种文化，即统治阶级的文化和被统治阶级的文化，因此，每一民族的文化都表现为彼此对抗的统一体，这就决定了，无产阶级在继承以往的文化遗产时，必然应该持一种有选择的、批判的态度。列宁还把自己的文艺思想运用于具体的文学批评，其中最著名的例子就是他在1908―1911年间连续撰写的6篇对于托尔斯泰的论文，他将托尔斯泰视为俄国农民阶级在革命即将到来时的思想立场和心理情绪的表达者，提出了“托尔斯泰是俄国革命的镜子”的著名论断，并这样说明了托尔斯泰现实主义的巨大意义：“由于托尔斯泰的天才描述，一个被农奴主压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了。”⑩由此不难看出，无论是在认识论还是措施论上，无论是在艺术的本质还是艺术的影响等问题上，无论是在美学理论还是具体的批评实践上，列宁都为马克思主义文艺学的建立做了奠基性的工作，一如他在国家学说、社会主义革命理论等方面对马克思主义的丰富和发展一样。 第三，是十月革命前后大批政治家、理论家对于新文学的探究和思考。作为十月革命时期仅次于列宁的俄国革命领导人托洛茨基，居然也对文学问题给予了充分的关注，他的《文学与革命》（1923）一书，就是其文学观点的集大成者。托洛茨基自己在谈到此书的结构时称：“本书第一、二部的联系在于，过渡的，亦即当今的艺术根植于革命前的昨天。还有一个联系，它来自作者马克思主义观点的统一性。”《文学与革命》中最值得关注的两个观点是：从阶级立场、政治态度（主要是对十月革命的态度）出发看待当代文学，并作出了非十月革命文学、同路人文学、未来主义、形式主义和无产阶级文化派等分类；其次，与作者政治上的不断革命论相呼应，托洛茨基否认有所谓无产阶级文化存在的可能性，认为它不及建立，就将被某种全人类的文化所取代。布尔什维克的另一位重要领导人、被列宁称为党内“最宝贵和最大的理论家”的布哈林，从20年代起也了大量对于文学和文化的言论，在《无产阶级革命与文化》、《无产阶级与文艺政策问题》等文章中，他提出了与托洛茨基不同的观点，认为无产阶级文化虽然不可能在短时间里迅速建成，但是却可以借助与其他阶级文化的融合而最终建立起来；在对一些具体的作家著作的评论中，布哈林体现出了良好的文学修养，他在1934年第一次苏联作家代表大会上对于诗歌问题的讲话，就是他的美学立场和诗歌趣味的一次集中体现。十月革命前后，与列宁、托洛茨基、布哈林这些党政领导人一起为马克思主义文艺学添砖加瓦的，还有其他一些大的思想家、理论家和作家，其中最为重要的是卢那察尔斯基。卢那察尔斯基作为十月革命后新政府的教育人民委员，作为一位学识渊博的学者，为新文学及其理论的建立发挥了巨大影响：早在世纪之初的《实证主义美学基础》中，他就把美学视为“作为一般生活科学的生物学门类”；在《论艺术与革命》中，他坚决主张进步的社会运动与现实主义文学相互统一的主张；在《马克思主义批评任务纲领》中，他强调马克思主义文艺学与其他文艺学的区别首先就在于其“社会学的性质”。与卢那察尔斯基同时，沃罗夫斯基、沃隆斯基、奥尔明斯基、高尔基等人在这一时期也就新文学的性质、影响及其理论基础等了大量看法。 最后，是马克思主义文艺学在30年代的最终确立，其标志性的事件就是：1）卢那察尔斯基的的《列宁与文艺学》（1932）一书的出版，作者通过对列宁文艺思想的系统归纳，为马克思列宁主义文艺学的最终建立提供了重要的理论依据。2）恩格斯致哈克奈斯那封著名的谈论现实主义的信于1932年在苏联，引发了对于现实主义、典型、党性、人民性等一系列问题的深入讨论。3）第一次苏联作家代表大会在莫斯科召开，与日益中央集权化的社会相适应，采用统一创作措施、遵循一致意识形态指导的苏联文学界，便开始将马克思主义的基本原理大规模地引入文艺创作和批评的实践，至此，作为一个学术体系、一门新兴学科的马克思主义文艺学便在苏联正式得以确立。 回顾马克思主义文艺学在俄苏的发展历史，这样几个问题会引起我们的关注和思考：首先，马克思主义文艺学是马克思主义基本原理与俄国的文学实践在特定历史关头相互结合的产物。俄国无产阶级革命的胜利，为包括马克思主义文艺思想在内的马克思主义在俄国的广泛传播提供了客观前提；而富有现实主义精神的俄国文学传统，反过来又为马克思主义文艺学的建立提供了坚实的土壤。将马克思主义文艺学和俄国的现实主义文学理论，尤其是革命民主派的美学作一个对比，就不难发现两者之间在美学立场上的极端相近。其次，马克思主义文艺学与其之前、其同时代诸多文艺学流派有着千丝万缕的联系。说“从古希腊罗马开始的、由世界美学思想积累起来的全部珍品”都是马克思主义文艺学的来源，未免有些宽泛，但是，称“列宁对于马克思主义的三个来源――德国古典哲学、英国政治经济学和法国空想社会主义――的原理，也扩大地适用与美学”，称“俄国革命民主主义的批评和美学不仅仅是来源，而且作为基本的思想和措施论准则加入了列宁主义的美学遗产”，则无疑是正确的。即便是在马克思主义文艺学在俄苏的形成时期，它与当时的西欧美学和俄国学院派理论之间的联系也是很紧密的，比如：实证主义美学对卢那察尔斯基的作用，奥夫相尼科夫―库里科夫斯基的心理批评对沃罗夫斯基的作用，萨库林由历史文化学派向马克思主义文艺学立场的转化等等。长期以来，人们似乎过于强调马克思主义文艺学的“战斗精神”和“革命性”了，相比较而言，对它与其他文学流派间的交流和互动关系却估计不足。最后，是俄国的马克思列宁主义文艺学与西方马克思主义批评之间的关系。在谈到“马克思主义文艺学”时，往往会出现这样一个有趣的现象：在苏联解体之前的苏联此类作品中，很少提到西方马克思主义者的贡献，即便谈起，也大都带着批判的口吻将其斥为修正主义的文艺学理论；而在西方和苏联解体之后俄罗斯出版的相关工具书中，却往往会对俄国马克思主义文艺学创建时期布尔什维克党领导人和许多苏联文艺学家的理论贡献三缄其口，比如，在一部英文版《文学术语汇编》的“Marxist Criticism”条目下，除了马克思和恩格斯外，所提到的“马克思主义批评家”只有卢卡契、布莱希特、本雅明、阿多尔诺、葛兰西、英格尔顿、詹明逊和萨伊德等人,可见，所谓的“马克思主义批评”似乎成了“西方马克思主义”或“新马克思主义”的同义词，这显然是对具有深刻作用和深厚积累的20世纪俄苏马克思主义文艺学的有意或无意的忽视。而在俄罗斯新近出版的一部《文学术语百科全书》中，在“Марксистское литературоведение”的条目下则既可以看到拉法格、梅林、普列汉诺夫、列宁、卢那察尔斯基、托洛茨基、布哈林、弗里契、萨库林等人的名字，也能看到对西马批评代表人物卢卡契、本雅明、阿多尔诺、哈贝马斯、罗兰・巴特、列维―施特劳斯、福柯、拉康等人的提及。这或许表明，在今天的文学术语系统中，公平地给俄苏的马克思主义文艺学和西方的马克思主义批评以同样的关注，客观地、综合地看待两方的理论和学说，比较其同异和优劣，这样的历史契机似乎已经到来。 三、社会主义现实主义 十月革命之后，伴随着一种内容上全新的文学的诞生，对于某种全新的创作措施的研讨也逐渐展开。在20年代激烈的文学和美学争论、各种文学团体的竞争渐趋平静之后，现实主义的创作措施似乎得到了大多数新文学建设者们的认同，但对于新的现实主义与传统现实主义的本质区别，亦即究竟该给传统现实主义一个怎样的限定，却莫衷一是，有识之士纷纷提出了自己的主张，如“新现实主义”（勃留索夫）、“有倾向性的现实主义”（马雅可夫斯基）、“宏伟的现实主义”（阿・托尔斯泰）、“社会现实主义”（卢那察尔斯基）、“浪漫的现实主义”（拉普），还有“革命的”、“革新的”、“无产阶级的”、“艺术的”、“英雄主义的”、“辩证的”、“双体的”等多种称谓，由这些称谓也不难看出当年讨论的广泛和激烈。最后，终于在1934年召开的第一次苏联作家代表大会上通过的《苏联作家协会章程》中，将“社会主义现实主义”这个术语确认为苏联文学新创作措施的名称，并将这一措施定义为：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本措施，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”“社会主义的现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁。” 社会主义现实主义是政治与文学之关系的一种折射。无论是在该概念提出的当初还是在对其进行清算式声讨的年代，都有人提起这个概念自身的“矛盾性”：“社会主义”是一个政治的、社会学的概念，而现实主义则是一个文学的、美学的概念，两者原本是难以结合在一起的，因而，“社会主义的现实主义”从一开始起就注定是夹生的，拉郎配式的，缺乏自己独特的美学特征。这样的理解无疑是有道理的，但须知，让文学与政治联姻，将文学意识形态化，这却正是苏共领导人和官方理论家们当年的初衷。“社会主义现实主义”这个概念，最早出现在1932年5月23日《文学报》的一篇社论中，社论的作者是格隆斯基，但是据后来陆续公布的文学史资料来看，授意格隆斯基提出这一概念的正是斯大林自己。同年10月26日在莫斯科的高尔基寓所举行的一次座谈会上，斯大林更是亲口重申了这一术语，此后，日丹诺夫、布哈林等领导人，卢那察尔斯基、法捷耶夫、格隆斯基等理论家和作家，又在不同的场合做过各种捧场性的阐释。说社会主义现实主义主要是一个意识形态产物，还有一个佐证，这就是它在苏联社会不同历史时期的际遇，在其几十年的存在历史中，它几乎成了一个能标示出苏联社会政治气候的晴雨表。一般而言，在苏联社会相对松动的时候，对于社会主义现实主义的讨论就会变得相对热烈起来，而在官方的控制比较严厉的时候，就很少有人出面来质疑它的合理性和权威性。在对于苏联文学新创作措施的讨论刚刚展开的20年代，文学界的气氛是非常宽松的，加入新措施之研讨的，不仅有拉普、无产阶级文化派等团体的人士，甚至还有后来成为形式主义之温床的诗歌探讨会的成员们，对于措施的讨论在那时是百家争鸣的，由此也形成了苏联文学史上一个理论和创作均百花齐放的动人时期。可是不久，随着联共（布）中央《对于改组文学艺术团体》的决议（1932年4月）的颁布，文学界顿时沉寂下来，而社会主义现实主义这一统一的创作措施的颁布，如同苏联作家代表大会的召开和统一的苏联作家协会的建立一样，都是苏联文学被整肃的标志和结果。在此后的20余年间，社会主义现实主义一直被树为一杆不倒的文学大旗，一种毋庸置疑的理论体系，直到解冻时期，才在多重质疑声中经历多次修改。在1954年12月召开的第二次全苏作家代表大会上，作家们在政治上的反“个人崇拜”和文学上的反“无冲突论”的大背景下，普遍赞同西蒙诺夫的提议，决定把社会主义现实主义定义中的“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”一句完全删除，并同时去掉了“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”一句中的“历史具体地”一词，不难看出，这样的修改是为了淡化定义中过于直露的政治要求。“这一事实本身的象征性意义远远超过了‘修改’的理论意义：它是20年来苏联文学界对‘社会主义现实主义’的怀疑情绪的第一次公开表现，标志着这一‘创作措施’权威性的动摇。”然而，在1959年的第三次苏联作家代表大会上，定义中的“历史具体地”一词被恢复，捍卫社会主义现实主义准则性的呼声也日益高涨，这与苏联在“冷战”时期的意识形态紧缩政策是相互呼应的。可是几乎与此同时，持不同政见作家西尼亚夫斯基（笔名阿勃拉姆・捷尔茨）却了《何谓社会主义现实主义》一文，对其进行了彻底的解构和颠覆：“何谓社会主义现实主义？这个奇怪的、刺耳的混合名称意味着什么？难道有社会主义的、资本主义的、基督教的、伊斯兰教的现实主义吗？且就其本质而言这个不合理的概念是否存在着呢？可能它根本不存在？可能，这只是斯大林专政时期在昏暗的、玄妙的黑暗中受了惊吓的知识分子所做的一场梦？只是日丹诺夫粗暴的恶意煽动或是高尔基老年人的奇思怪想？是虚构事物、是神话、是宣传？”他还写道：“看来在‘社会主义现实主义’这一名称的本身中包含着不可克服的矛盾，社会主义，即具有坚定目的性的、宗教性的艺术，不可能用称作‘现实主义’的19世纪文学的手段来建立。”这样的议论自然是大逆不道的，在这篇写于1957年的文章于两年之后在法国之后，西尼亚夫斯基就被目为持不同政见作家，不久就被关进劳改营，最后流亡国外。需要指出的是，这篇对社会主义现实主义提出质疑的文章，后来被文学史家们公认为俄罗斯后现代文学和文化的奠基著作之一。如果说，西尼亚夫斯基的文章旨在对社会主义现实主义进行彻底的颠覆，那么，从60年代中期开始的对于社会主义现实主义的大讨论，尤其是由德・马尔科夫70年代初提出的“开放体系”理论，则是对社会主义现实主义的修补。这一理论引起的广泛讨论，促进了人们对社会主义时代文艺实质的理解，但与此同时，这个在某种程度上使社会主义现实主义的内涵和特质变得空泛、模糊起来的理论，客观上却也加剧了这一措施的消解。到了80年代，和苏联解体前若干年间意识形态领域空前的自由和开放相关，对于社会主义现实主义的各种议论就逐渐变得无所顾忌起来，其中大多是批判的、否定的意见，在1989年公布的新的《苏联作家协会章程》中，已经看不到“社会主义现实主义”这个字眼了。 社会主义现实主义和整个苏联文学一样，已经成为历史，面对作为文学史现象的社会主义现实主义，我们的态度可以更为冷静一些了。首先，社会主义现实主义曾产生过深远的作用，甚至作用到包括中国在内的许多国家的文学，其意义不容忽视；但是，对这种作用也不宜过分夸大，实际上，这种措施的绝对权威地位在文学史中也就仅仅保持了20年左右，其持续的时间似乎并没有人们想象中的那么久。其次，社会主义现实主义虽然被称为“惟一的”措施，但是它对创作实践究竟产生了多大的“指导影响”，也是值得思考的。文学史上的创作措施，大多是在创作实践中自然形成的，是在创作实践之后被归纳、总结出来的，而不是一种事先的约定或规定（除了那些现代主义和后现代主义的宣言等等），社会主义现实主义作为一种强制或强加，自然难以成为一种让人心甘情愿恪守的创作准则。于是，20世纪的俄苏文学史便与这个措施开了一个莫大的玩笑：符合这一准则的典范著作逐渐淡出文学史，而那些“非社会主义现实主义的”著作却纷纷成为20世纪的经典；而在社会主义现实主义文学中，正是那些最不合规矩的著作如《静静的顿河》等，却赢得了最稳固的文学史地位。回顾依然灿烂的20世纪俄苏文学，我们甚至会有这样一种感觉：如果说社会主义现实主义没有给俄苏文学带来多么大的繁荣，那么，它也未必对其造成了多么大的伤害。当然，其起伏的境遇和尴尬的结局，对我们还是颇具启示意义的。 四、侨民文学批评 20世纪的俄罗斯侨民文学确定是世界文学史中一道独特的风景。在20世纪三个特定的历史阶段里，为数众多的俄罗斯作家由于种种原因流亡国外，并先后出现三个浪潮。“第一浪潮”出现在十月革命之后，当时，成千上万的俄国知识分子逃离革命后的祖国，在异域的土壤上营造出了一个个“文学俄罗斯”的文化孤岛。“第二浪潮”出现在第二次世界大战之后，当时沦陷区的一些俄罗斯人逃到非交战国，战后又有一些人从德国的战俘营直接去了西方，这些人中，后来有一些人选择了文学创作的道路。20世纪60―70年代，“解冻”之后复又出现的政治控制政策，再加上东西方冷战的国际大背景，使许多作家感到压抑，因而流亡，官方也主动驱逐了一些持不同政见作家，他们在20世纪后半期形成了声势浩大的“第三浪潮”。20世纪俄罗斯侨民文学取得了巨大的成就，在20世纪总共五位获得诺贝尔文学奖的俄罗斯作家中，就有三位是流亡作家（布宁、索尔仁尼琴和布罗茨基）。与此同时，侨民文学把俄罗斯文学的火种播撒到世界各地，极大地扩展了俄罗斯文学的作用，也在一定程度上强化了俄罗斯文学与世界许多国家文学之间的联系。20世纪俄侨文学的强大存在，使得众多的文学史家们有理由指出，在20世纪的俄罗斯自始至终并存着两部文学史。而境外的俄罗斯文学，无疑也包含着文学理论、文学史和文学批评等文艺学方面的构成，因此，20世纪俄罗斯侨民文学批评的存在就是自然而然的了。在20世纪俄罗斯“境外文艺学”中，有这样三个较为醒目的现象： 一是某些重要的文学流派和理论的“输出”和“回归”，如形式主义学派和宗教文化批评数十年间往返于境内外的复杂历程。什克洛夫斯基于1930年公开宣布放弃形式主义，但早在此前的1920年，俄国形式主义的另一主将雅各布森就移居捷克了。当时的捷克首都布拉格，和柏林、巴黎、君士坦丁堡、哈尔滨等地一样，也是俄国侨民文化的中心之一，捷克政府在1920年采取所谓的“俄罗斯行动”，为五千名流亡的俄国大学生提供奖学金，并为此邀请许多大学教师和教授，这使得大量的俄国知识分子集聚布拉格，“直到第二次世界大战开始之前，仅在布拉格一地，每年就大约出版俄语杂志二十家，俄语报纸十八份”。这样的文化和学术氛围，使得雅各布森的探讨得以继续，很快，他就联合捷克语言学家马德修斯、穆卡洛夫斯基等人在1926年创建布拉格语言学小组，将俄国形式主义的基本原理推广开去，形成了捷克结构主义。1939年，在纳粹势力的逼迫下，雅各布森再次流亡到美国，并又创建纽约语言学小组，而由布拉格学派发端的结构主义，则在世界范围的文学和语言学探讨中大放异彩，成为显学。俄国形式主义的思想种子由雅各布森“偷运”出境，在境外结出了硕果。需要指出的是，形式主义的其他几位主要人物在十月革命后也都有过流亡的经历。30年过后，在20世纪60年代，什克洛夫斯基、特尼亚诺夫和艾亨巴乌姆等人早年的形式主义作品却又被重印，与此同时，雅各布森等人的结构主义理论也被“引进”苏联，两者的结合，催生出了20世纪下半期俄罗斯文艺学中最重要的学派之一――洛特曼的符号学。 俄国的宗教文化批评也经历了一条与俄国形式主义大致相仿的道路。严格地说，“宗教文化批评”并不是一个文艺学流派，甚至不是一个文学理论体系，我们所说的“宗教文化批评”，大致是指在白银时代开始出现的一种文学批评倾向，一大批既有虔诚信仰又有自由思想、既有文学修养又有哲学素质、既有存在主义意识又有民族使命感的俄国知识分子，开始在文化史、思想史的大背景中阐释文学，开始用哲学的、宗教的目光审视文学，他们极大地深化了人们关于俄国文学的认识。世纪之初，被视为“俄国现代哲学之父”的弗・索洛维约夫的宗教哲学学说，就为俄国象征主义文学奠定了理论基础，接下来，梅列日科夫斯基、罗扎诺夫、谢・布尔加科夫、别尔嘉耶夫、弗洛连斯基、舍斯托夫等思想大家，对俄国文学的历史和近况进行考察，试图对通过文学表现出来的俄罗斯民族性格和精神生活进行解读，并进而提出了俄罗斯的世界使命、存在的文化意义等“终极关怀”命题。十月革命之后的无神论社会，自然容不下这些思想家及其学说，因而，他们中的大部分都成了流亡思想家。在境外，他们继续自己的思想探究，在梅列日科夫斯基的“周日座谈会”中，在别尔嘉耶夫流亡期间的作品如《俄罗斯思想》中，在谢・布尔加科夫主持的巴黎俄国东正教神学院中，俄国文学及其与俄国哲学和神学的关系，俄国文学的精神属性和文化内涵等，仍然是他们最热衷的话题。可以说，无论是就探讨的队伍和阵营，俄语论文题目，还是就思想的规模和深度而言，流亡之后的俄国宗教文化批评都并不亚于其“境内时期”，这一状况一直持续到二战前后。之后，随着这批思想家的相继离世，俄国宗教文化批评也就逐渐淡出了人们的视野。但是，在苏联解体前后，随着宗教信仰在俄罗斯的恢复，文学中的宗教文化批评传统又突然得到了人们的青睐，白银时代那一批大家的作品纷纷得以面世，而且，对于俄国文学的宗教文化阐释也渐成时尚。比如，在普希金诞辰200周年的1999年，普希金学中被认为最有新意的观点，大多是对于普希金与宗教之关系的议论，人们试图论证普希金创作深刻的宗教内涵，并在此基础上阐释其创作的民族意义；再比如，由杜纳耶夫撰写、莫斯科神学院推出的六卷本《东正教与俄罗斯文学》（1996―2000）一书，主要从神学的角度审视俄国文学，对俄国文学史上的每一位大作家都进行了宗教学或神学意义的重新解读，如今，此书不仅被列为神学院学生的“必读书目”，也成了俄罗斯文学史探讨者的重要参考书。 二是批评和理论活动成为大多数作家和诗人创作的有机构成。在侨民作家的文学理论和文学批评遗产中，有这样几个主要的体裁类型：一是对于俄罗斯经典作家的解读和对于同时代作家的批评。在近一个世纪的时间里，分散在世界各地的俄罗斯侨民文学界始终拥有为数众多的报纸、杂志和出版社，这就使得整个俄侨界正常的文学生活得以维持，对当代著作的跟踪评论和对于俄国文学的各种议论持续不断。二是文学和文化散论。在异乡通过对母语文化的反复回味来坚守自我，漂泊的生活使系统的文学探讨难以为继、同时却提供出了更多的刺激契机，一些流亡诗人也需要部分地转向散文创作以维持生计，所有这一切，使得文化随笔的写作在流亡作家和诗人的创作中蔚然成风，其中最为后人所称道的，有伊林的《黑暗与光明》、阿达莫维奇的《孤独与自由》、纳博科夫的《文学讲稿》、布罗茨基的《悲伤与理智》等。三是文学回忆录。思念故乡而生的眷念和怀旧，相对孤独的生活和写作环境，充满突转的生活际遇，这些都为流亡作家的文学回忆录写作提供了最佳的主客观条件，因此，几乎每一位俄侨作家都写有回忆录性质的著作，如布宁的《回忆录》、格・伊万诺夫的《彼得堡之冬》、奥多耶夫采娃的《塞纳河畔》、纳博科夫的《说吧，记忆》、布罗茨基的《小于一》等。这些回忆录或是对往昔饱含神情的追忆，或是对人生充满哲理的思考，或是对不同时期文学生活的生动记录，都具有很高的文学价值和文学史意义。需要指出的是，在俄侨文学界时常爆发的文学争论，也是境外文学批评中的一个重要内容，如斯洛尼姆与吉比乌斯等就流亡文学的地位和前途所展开的争论，阿达莫维奇和霍达谢维奇对于古典诗歌的当代命运以及诗歌语言问题的争论等。 三是流亡国外的学者在俄罗斯文学史探讨方面的建树。第一浪潮中最有作用的两位学者大约要数司徒卢威和斯洛尼姆：格列勃・司徒卢威1918年出国，毕业于英国牛津大学，先后在伦敦大学、加州大学和多伦多大学等校任教，讲授俄罗斯文学，他所著的《俄罗斯苏维埃文学史》（1935）和《俄国流亡文学》（1956）两书均多次再版，不断修订，是西方高校斯拉夫系学生最为熟悉的俄罗斯文学史教科书；可以与司徒卢威的这两部作品相媲美的，就是马克・斯洛尼姆的三部作品：《俄罗斯文学史：从起源到托尔斯泰》（1950）、《现代俄罗斯文学：从契诃夫到当今》（1955）和《苏维埃俄罗斯文学：作家和问题》（1964），三部史著实际上构成了一个俄罗斯文学的通史，精致的结构、睿智的点评和优美的文笔，是斯洛尼姆文学史的特色，也是它们受到人们广泛阅读的原因，其中的后一部著作被译成中文后，受到了中国读者和俄罗斯文学探讨者的欢迎。就文学创作的实绩而言，俄罗斯侨民文学的第二浪潮似乎比不上第一、三浪潮，但第二浪潮中俄罗斯侨民作家的文学教学和探讨工作却并不逊色，而他们当中最突出的代表就是勒热夫斯基，他先后在奥克拉何马大学和纽约大学任教，并获荣誉和终身教授的称号，在《创作词语解读：文艺学问题和略论》（1970）、《陀斯妥耶夫斯基三题》（1972）和《通向创作词语的顶峰：文学论文集》（1990）等作品中，他对普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰等经典作家进行了独到的解读，并对他所属的这一浪潮的俄罗斯侨民文学进行了概括和归纳。第三浪潮的俄罗斯侨民文学中，同样有一些学者型的作家诗人，他们和前两代人一样，在欧美的大学中辛勤教学，潜心探讨，在他们中间，又以美国达特默斯学院的洛谢夫、耶鲁大学的温茨诺瓦等人对布罗茨基以及所谓“青铜时代”诗歌的探讨最为突出。 在过去相当长的一段时间里，无论是在苏维埃的文艺学中，还是在俄罗斯侨民文学批评中，境内外两种文学、两种文艺学之间的冲突和对峙都被有意无意地夸大了，两种文学和两种文艺学的分野和并存，自然有其深刻的政治和社会原因，但我们更倾向于将这两种文学和文艺学并存的局面理解成一场独特的文学竞争，将20世纪俄罗斯文学中这一奇特构造理解成同一枚文学硬币的两个面。 五、学院派批评传统的延续 1724年，彼得一世在彼得堡创办了俄国科学院，这是俄罗斯社会文化生活中的一件大事。19世纪中期，科学意义上的、系统的文艺学探讨才正式展开，一大批院士潜心于文艺学不同领域的探讨，在较短的时间里取得一批具有欧洲作用的成果，形成了俄国文艺学中的学院派传统。在俄国学院派批评中，最有作用的有这样几个学说：一是以布斯拉耶夫为代表的神话学派；二是以佩平、吉洪拉沃夫为代表的历史文化学派；三是亚・维谢洛夫斯基的历史诗学；四是由波捷勃尼亚、奥夫相尼科―库利科夫斯基等组成的心理学派。 “学院派的代表人物学识渊博，视野开阔，他们在一定程度上继承了俄国革命民主主义美学和文学批评的传统，同时十分重视吸收欧洲社会科学和自然科学的新成就。”反过来，他们的学术又构成传统，对俄罗斯文艺学产生了或隐或现、然却根深蒂固的作用。十月革命之后，学院派的学术传统被人为地中止了，但是，经过一段潜伏阶段，其作用却在20世纪后半期分别显现出来，各个流派似乎都在新的历史阶段获得了新的传人，演变出新的理论变体，而在新时期涌现出的理论大家，又大都是苏联科学院的院士，构成了一种名副其实的学院派传承。 俄国神话学派以俄国的神话、民间文学和古代文学为主要探讨对象，旨在揭示民族文化的独特内涵和整个民族的精神特性。布斯拉耶夫采用历史比较的措施，将俄国古代文学与欧洲其他民族的古代文学作对比，在《迁徙的中篇小说》等作品中论证了“移植说”（又称“借用说”），认为不同民族早期文学中相同的情节和形象，可能源于各民族文化的历史联系以及对其他民族文化和文学的“移植”。在20世纪的俄罗斯文艺学中，在受到布斯拉耶夫直接作用或启发的文艺学家中间，有两位最为突出，他们就是普罗普和利哈乔夫：普罗普在《故事形态学》（1928―1969）、《神话的历史根源》（1946）和《俄国英雄史诗》（1955）等作品中，对大量的俄国民间故事的功能结构进行分类，创建了对于民间文学的艺术形态学；利哈乔夫学识渊博，学术兴趣广泛，一生写有数十部作品，但他的学术探讨重点主要集中于俄国古代文学和古代，在文化的大背景下审视文学，在俄国古代文学著作中发掘具有普遍意义的文化精神 俄国心理学派是在欧洲心理学获得飞跃发展的背景下发展起来的，它主张多从心理角度探讨文学和作家，对作家的创作心理和个性、对著作主人公的性格逻辑进行符合心理学逻辑的解读。波捷勃尼亚的《思想和语言》（1862）、《文学理论讲义》（1894）等奠定了俄国心理学派的理论基础，他从语言和思维的关系入手揭示文学和社会心理的关系，认为艺术创作的奥秘就在于创作者的内心奥秘。俄国心理学派的另一位代表人物奥夫相尼科―库利科夫斯基将语言、思想和创作联系起来进行略论，一是为了考察著作中渗透着的作者个性，二是为了借助艺术典型考察社会心理，他的《俄国知识分子史》（1906―1911）通过对俄国文学名著中“多余人”等典型形象的精神生活的略论，论述了19世纪转折时期俄国知识分子的心路历程，高尔基认为，这部作品奠定了心理学派在俄国文艺学中的地位。此后，关于作家创作个性的探讨，关于著作主人公的社会心理略论，就成了俄罗斯文艺学中心理学派传统中两个最突出的特征。维戈茨基的《艺术心理学》（1925）致力于探讨文学创作和接受过程中美感反应的心理学机制，试图把文艺学和心理学有机地结合起来。60―70年代，在苏联社会广泛展开了对人道主义、人性等的讨论之后，赫拉普钦科出版了他的文艺学作品《作家的创作个性和文学的发展》（1970），将作家的创作个性与其世界观、创作措施、艺术形象等联系起来考察，通过对作家创作个性的深入略论，赫拉普钦科就将俄罗斯文艺学中的心理学派和社会学派连接了起来。 以佩平和吉洪拉沃夫等为代表的俄国历史文化学派，将民族的文学史与文化史探讨结合起来，把文学理解为民族的历史文化生活的记录，他们试图突破文学本体论的束缚，在文学中读出民族自主意识的积淀和社会生活变迁的轨迹，该派的出现，实际上是科学中的实证主义和文艺学中的历史主义两者相遇的产物。佩平认为，文学著作就是一定时代的社会和文化文献，文学的首要意义就在于其中所蕴涵着的历史文化含义，就是其中所渗透着的民族和社会心理。吉洪拉沃夫将文学史视为历史科学的一个组成部分，他不主张将一部文学史写成一部对若干经典作家及其经典著作进行美学描述的过程，而主张将文学史扩大为一部思想史和社会发展史。俄国学院派中的另一个主要派别历史比较学派，就其实质而言，也可以被视为是文化历史学派的一个分支，因为，该学派的代表人物、被称为“俄国比较文学之父”的亚・维谢洛夫斯基也曾认为：“文学史，就这个词的广义而言，――这是一种社会思想史，即体现于哲学、宗教和诗歌的运动之中，并用语言固定下来的社会思想史。”只不过，他将对文学的历史文化批评扩大地应用到了对各民族文学的比较探讨上，应用到了对各民族文学及其样式之起源的比较探讨上，以给出一个所谓“总体文学”之发展的自然历史过程，他的巨著《历史诗学》（1870―1906）就是其理论体系的集中表述。维谢洛夫斯基未能最终完成的《历史诗学》一书，由他的学生日尔蒙斯基于1940年整理出版之后，产生了十分深远的作用。 学院派中各个派别的作用并不是各自独立的，而呈现出某种综合、交叉作用的局面。其实，学院派中四大学派原本就是相互渗透的，它们虽然关注的中心问题有所不同，但在视文学为社会思想史的构成，注重从历史、社会和文化的角度来审视文学的这一基本立场却是相近的，各个派别代表人物间的关系也是错综复杂的，比如，维谢洛夫斯基就是布斯拉耶夫的学生，波捷勃尼亚曾是奥夫相尼科―库利科夫斯基的老师，曾三次出任莫斯科大学校长的吉洪拉沃夫与在该校学习、工作过的许多学院派学者都有过较深的交往。自身的构成原本就很复杂、多元的学院派批评，其作用自然也会是多面的，这就是为什么，我们会在学院派批评传统继承者的名单中看到一些似乎相距很远的不同学者。比如，马克思主义文艺学就受到过学院派的强大作用，被卢那察尔斯基誉为在使“经院文艺学接近马克思主义世界观方面”有过“重大功绩”的萨库林，就曾是吉洪拉沃夫的学生。《马克思列宁主义文艺学》的作者在书中甚至辟出整整一章的篇幅，来论述早期马克思主义批评与俄国文学科学中学院派的关系，并得出了这样的结论：“经院派（即学院派――引者按）文艺学与马克思主义文艺学的联系问题具有严肃的历史意义。只有理解了这个问题，才能具体地认识我国文学科学史中，包括苏联文艺学产生年代中的某些现象。”再比如，20世纪下半期俄罗斯文艺学中最杰出的学者之一巴赫金，也被视为历史诗学的传人。巴赫金从对经典作家的诗学探讨入手，在《陀斯妥耶夫斯基的诗学问题》（1963）中提出“复调小说”理论，揭示了陀斯妥耶夫斯基小说中主人公和作者之间、主人公和主人公之间复杂的“多声部”关系，从体裁发展史的角度丰富了小说美学。接着，他又从其复调理论出发，将陀斯妥耶夫斯基小说中的“对话性”推而广之，提出所谓“大对话”概念，实际上将人与人之间的一切交往方式、人与历史的所有关系都包括了进去。在《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》（1965）中，巴赫金又提出了他的另一个著名概念――狂欢化，通过对民间的笑文化和狂欢化文化现象的探讨，来解决文学和狂欢的关系，乃至文学的起源和本质等问题。可以感觉到，巴赫金所采用的主要是历史诗学的探讨措施，只不过，他更注重发掘历史诗学中的文化层面。巴赫金的例子告诉我们，历史诗学是在20世纪得到最多继承、也是成果最为丰硕的一种学院派批评。 俄国学院派批评传统关于20世纪的俄罗斯文艺学而言具有措施论上的启示意义。从广义上说，在学院派批评于19世纪中期兴起之前，俄国的文学和批评虽已十分繁荣，但科学意义上的文艺学似尚未形成，以别林斯基为代表的19世纪俄国批评更多的着眼于作家著作的评论和解读，而较少对作为一门学科的文艺学的理论思考，从学院派批评开始，真正的俄国文艺学被建立起来，文学从此被作为一门人文科学来对待。从狭义上说，俄国学院派学者用自然科学家的态度面对文学，他们在自己的文学探讨中大胆设论，小心求证，在收集资料时耐心细致，在具体略论时专心致志，他们的探讨工作始终洋溢着自由的科学精神和开明的学术民主意识。 六、苏联解体前后的后现代文学思潮 苏联解体之后有人曾称，后现代文学思潮可能会成为俄罗斯文学中的主导力量，苏联解体后的俄罗斯社会，无疑成了世界上最适宜后现代思潮发展的土壤，后现代主义所倡导的颠覆传统、解构秩序、重估价值等理论主张，在解体后的俄罗斯政治、经济和文化各领域都有了令世人瞠目结舌的具体“实践”。可如今看来，这个颇为合乎逻辑的估计，至少在两个方面是值得商榷的： 首先，俄罗斯的后现代主义文学思潮并不是在苏联解体之后才出现的，与其说它是苏联解体的结果，不如说它是苏联解体的原因之一。一般认为，俄罗斯的后现代文学大致经历了这样三个发展阶段：1）20世纪60年代末至70年代末的形成时期。后现代主义在俄罗斯的出现比在西方要晚，这是因为，在苏维埃社会，包括文学艺术在内的整个意识形态领域受到了严格的控制，俄罗斯文化与整个西方文化之间因而出现了某种疏远和隔离，不过让人惊讶的是，“不熟悉西方后结构主义和后弗洛伊德主义作品的俄国作者们，却与国外的后现代主义者们走在同一条路上”。但是，相关于西方同行而言，俄罗斯后现代作家的解构对象更为明确，更为狭隘，即社会主义现实主义和苏维埃文化，而非整个文化。通过对传统文学和文学传统的嘲讽和戏仿，在创作中戴上疯子或丑角的“作者面具”，他们试图达到颠覆苏维埃文化价值体系的目的，而这一思潮的奠基之作，就是前文提到的《何谓社会主义现实主义》及其作者的另一篇文化随笔《与普希金散步》（1966―1968），在后一篇著作中，作家通过对普希金这个俄罗斯文化偶像的解构，来倡导一种更民主、更平等的阅读精神。2）70年代末至80年代末的确立时期。后现代风格的著作在地下文学中的广泛传播，西尼亚夫斯基及其解构精神的直接作用，概念主义作家们的积极活动，都促进了新美学在非官方文学中的渗透，为俄罗斯第二代后现代作家的出现准备了条件。概念主义团体“米奇基”于1982年在列宁格勒的创建，为俄罗斯后现代文学的发展注入了新的活力。在这一时期，俄罗斯后现代文学不仅得以确立，还逐渐形成了诸多各具特色的分支，如抒情的后现代主义、精神略论的后现代主义、忧郁症的后现代主义等。3）90年代末以来的“合法化”时期。经过相当漫长的地下蛰伏时，俄罗斯后现代文学终于在苏联解体前后获得出头之日。终于成为文学生活中一个“公开”，甚至时尚的文学现象，它填补了后苏维埃文化时代社会主义现实主义文学突然遭遇危机之后留下的巨大空白。俄罗斯后现代主义文学的发展历史告诉我们，早在苏联解体之前，俄罗斯后现代文学的风格、特征和地位早已得到了确立。 其次，在苏联解体已经过去十几年的今天，后现代主义文学思潮不仅没有越来越大，反而在与传统现实主义文学的竞争中逐渐缩小了其阵容和作用。斯科罗潘诺娃在其《俄罗斯后现代文学》（2004）一书中曾论及后现代主义的“东西方变体”，她认为，后现代主义的西方变体的特征，就是与后结构主义理论的紧密联系，对大众文化的广泛接受，以及著作中相对而言的乐观基调；而后现代主义的东方变体，则是在集权制的文化氛围中形成的，著作更为政治化，所借用的话语语境更多地是社会主义现实主义和伪现实主义，而非大众文化，著作的基调也较为悲观。[27]更为“政治化”的俄罗斯后现代主义，也就更容易在政治体制变化之后失去存在的理由。另外，以一般的社会发展观来看，俄罗斯社会似乎还没有步入后现代时代，在这样的时代背景下，一方面，俄罗斯社会对卓有成就的俄罗斯后现代文学一直抱有某种冷漠甚至排斥的态度，俄罗斯文学的后现代主义刚刚赢得合法身份，人们就开始兴高采烈地为它送葬了；另一方面，在俄罗斯社会的集体无意识还没有完全从集权制度的语境中解放出来的情况下，主张消解一切权威、破除乌托邦理想的俄罗斯后现代主义，却又恰好肩负着在俄罗斯文学中为向新的存在模式的过渡奠定基础的使命。于是，后现代主义的高潮已经过去，俄罗斯当下的许多作家和文艺学家已经在谈论后现代主义的没落和现实主义的回归，也许，关于俄罗斯文学这样一种现实主义传统异常厚重的文学而言，任何非现实主义的倾向都是难以持久的，或许，俄罗斯社会对后现代主义的开始疏远，与整个俄罗斯社会对前一历史时期的全盘西化及其后果的深刻反思也不无关系。 世纪之初白银时代文学思想的百花齐放，现代主义诗歌潮流的汹涌，俄国形式主义的异军突起，20年代的文学思想论争，以及在论争中丰富起来的马克思主义文艺学，30年代的庸俗社会学批评，以及社会主义现实主义创作手法的确立，战后严格的文艺政策统领之下的理论萧条，50年代中期开始的人道主义大讨论以及随之而来的文艺解冻，审美学派的兴起，学院派批评传统的复兴，历史诗学及其各种变体的相继出现，巴赫金、洛特曼、利哈乔夫、赫拉普钦科等文艺学大师的相继崛起，还有与之或平行或交叉的境外批评，如形式主义和宗教文化批评的输出和回归，还有在后现代主义文化大潮中先后出现的女性主义批评、生态批评等等，所有这些，共同构成了20世纪俄罗斯文艺学跌宕起伏、让人眼花缭乱的发展历史。回顾这段历史，就像是在阅读一部巴赫金所言的的“复调小说”，就像是在倾听一部斯特拉文斯基那种“十二分音符”的交响乐。 ①对于20世纪俄罗斯文艺学的完整历史，可参阅由张杰、汪介之合著的《20世纪俄罗斯文学批评史》，译林出版社，2000年。 ②佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武、陈圣生、施燕、王筱芸译，三联书店，1988年，第17页。 ③陈圣生：《中译本前言》，见佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，第8页。 ④⑤佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，第12、17页。 ⑥ОПОЯЗ一般译为“彼得堡诗语探讨会”，该团体创建时期其所在城市其实已更名为“彼得格勒”，因此，似应译为“彼得格勒诗语探讨会”。 ⑦什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，第3页。 ⑧托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞、王景生、季耶译，人民文学出版社，1992年，第150、第7页。 ⑨尼古拉耶夫：《马克思列宁主义文艺学》，李辉凡译，安徽文艺出版社，1986年，第2页。 ⑩《列宁全集》，人民出版社，1963年，第16卷，第321页。 [12]Литературное наследство", М., 1932, т. 2. [13]尼古拉耶夫：《马克思列宁主义文艺学》，第1页。 [14]M.A.Abram编：《文学术语汇编》（AGlossary of Literature Terms），第7版，外语教学与探讨出版社，汤姆森学习出版集团，2004年，第147―153页。 [15]А.Н.Николюкин:Литературная энциклопедия терминов и понятий, сс. 506-508. [16]《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1959年，第25页。 [17]张杰、汪介之：《20世纪俄罗斯文学批评史》，第448页。 [18][19]西尼亚夫斯基：《何谓社会主义现实主义》，薛君智译，见薛君智主编：《笑话里的笑话》，中国文联出版社，2001年，第19、43页。 [20]阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，刘文飞、陈方译，人民文学出版社，2004年，第15页。 [21][22]刘宁主编：《俄国文学批评史》，上海译文出版社，1999年，第588、615页。 [23]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，百花文艺出版社，2003年，第14页。 [24]尼古拉耶夫：《马克思列宁主义文艺学》，第153、152页。 [25][26]И.С.Скоропанова:Русская постмодернистская литература, c. 78、70-71. （作者单位：中国社会科学院外国文学探讨所、河南大学外语学院） |
