[摘 要]本文绕过惯常的后殖民主义批评思路，尝试从女性主义批评视角出发来观照越裔法籍导演陈英雄的成名作《青木瓜之味》，对其镜头语言应用背后的男性权力运作进行揭示。《青木瓜之味》不仅构建了一个洋溢着东方情调的越南，而且也塑造了一群失去主体性的越南女子，在第三世界的男性导演塑造东方女子的影像谱系里，陈英雄镜头下的越南女子，在她们身上彰显了有关第三世界寓言覆盖背后盘根错节的男权话语。
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[关键词] 男权话语；越南女性；镜头语言；主体性匮乏
从后殖民语境的视角出发来略论越裔法籍导演陈英雄的《青木瓜之味》，笔者认为其凝滞而精美的越南营造源于一种“媚西”的东方主义话语。反历史地将“越南”作为一个影像符码抽离于越南本身历史进程以外，似乎成了评论界一种因袭的阐释模式，但是，单一有效的阐释方式总会无意中遮蔽了更丰富的阐释可能，这一为众人所认同的批评模式，在揭示了影片潜在的后殖民话语方式的同时，也无意中掩盖了其影片中所潜藏的男权话语建构，从而遮蔽了其影像叙事在有关民族、文化隐喻背后所存在的坚挺的性别意识。
《青木瓜之味》不仅构建了一个洋溢着东方情调、与现实产生了相当距离的越南，而且也塑造了如静物般沉默而美丽的越南女子，彰显了陈英雄内心难以祛除的东方男性的男权意识。在第三世界的男性导演塑造东方女子的影像谱系里，陈英雄镜头下的越南女子，不仅是典型的东方情调式的女子形象，而且在她们身上也彰显了有关第三世界寓言覆盖背后盘根错节的男权话语。
一、男性掌控下的镜头语言
镜头是电影的基本单位，是构成影片有机体的肌理部分，它包括镜头的长度、拍摄的角度、景别的抉择等，纷繁的镜头语言在导演的调度与控制下，最后成为影像的有机生命体。《青木瓜之味》中的镜头移动是异常缓慢的，大特写层出不穷，在镜头的凝视下，从绿森森的青木瓜上滴落的水珠，滴滴可视，鼓噪而鸣的青蛙被放大为一幅色彩斑斓的动物肖像，其中最令人惊叹的是陈英雄对木瓜细节的发现，在他专注而凝定的镜头下，被剖开的青木瓜，仿佛一个缓缓被打开的秘密的生命，晶莹剔透的木瓜籽宛然无瑕的珍珠。这是在特写的景别下所展示的物之美，它们以静态而异常细腻的方式凸显出来，甚至，我们感觉到了镜头停驻下导演对这些越南风物再三把玩的况味。
与这些物的展示类似，陈英雄将镜头指向电影中的女主角梅时，也宛然将其化为与木瓜、水滴类同的物，进行工笔式的勾勒。影片开始，镜头以大特写的方式，突出了少女时代的梅那纯净无瑕的面容，在镜头专注的强调下，小女孩细腻肌肤上停留的汗滴如露珠般挂在金色的绒毛上，人体的细节在她脸上宛然植物脉络一样被放大并加以镜头的细腻阐释，这张纯净的甚至连绒毛都历历可数的少女的面庞，在镜头无声的凝视下宛若静默展露自身的“物”，通过细节的穷形尽相的展示而被赋予观赏的美学价值。
镜头的这种“物”化的观照，在面对长大成为娇艳女子的梅时，依然如此。在迂缓的时间节奏里，纯洁如一头小兽的梅在日日劳作中长成为一个长身玉立的女子，在缓慢推动并宁静地凝望着梅的镜头语言下，作为成熟女人的梅，就像客厅里一尊珍贵光滑的瓷器，她那光洁饱满点染了几粒雀斑的面庞静默却氤氲着无声的诱惑，这种镜头叙事方式，不仅打破了电影叙事的时空流动性，越语论文范文，而且特意凸显了特写的物的特征，被特写镜头所物化的女性的身体形象，经过充分的客体化，成为异己的他者,成为审美观看的客体。
无疑，这是男性全面掌控的镜头语言，在颇具玩赏意味的目光注视下，女性被剥离了自身的主体性挣扎，被呈现为沉默而具体的“物”，在诸多有关梅的特写中，我们仿佛看见一只鉴赏的眼睛在对梅进行居高临下的凝视，这种凝视不同于一般意义上的观看，而是携带并投射了凝视者欲望的注视，如劳拉?穆尔维所言:“电影已经被称之为男性凝视的工具，生产出女性的表象以及出自男性视点的性幻想。”①在凝视的镜头下，梅是静默的，梅的脸部、身成为纤细入微的特写镜头，被转化为可供玩味的、成为异质的“物”，成为美国社会学家南希?乔多诺所说的非行动的静态物体，“与男人相关的是做（doing），与女人相关的是“是”(being)，也即男人是以行动为主，女性则是以非行动的静态为主”②，在陈英雄的男性视域下，女性被进行了性别和文化的双重编码，以“物”的存在方式凸显了男性观看者的主体地位。
二、失去主体性的女性角色
《青木瓜之味》讲述的是一个卑微少女长大成人并嫁为人妇的故事，在某种意义上，也是一个“灰姑娘”最后获取世俗幸福的故事，影片构建了一个漂浮于时代之上的唯美的生活环境，塑造了梅这个契合于男性审美目光与欲望需要的“完美女性”，与此同时，围绕这个故事，陈英雄塑造了姥姥、少奶奶和梅这越南深深宅院里三个女人的不同命运，她们静默地漂浮于热带浓郁的绿色阴影下，在狭隘的空间里或悲或喜地承受着男性给予的命运，成为男性“菲勒斯”中心主义下的越南女性群像。
在整个影片叙事中，姥姥以及她自身所携带的故事只是叙事主干的一根旁枝，如果把这个角色剔除出去，不会对整体叙事造成作用，但陈英雄围绕她动情地讲述了一个有关守贞的故事。姥姥在枯寂的生涯中悼念夫君，她不仅常年将精神寄托于宗教，而且拒绝了他人痴情的等待，严格遵循东方女性为夫守贞的自我规训，从女性主义理论出发，这位影片中最年长女性的为夫守贞的枯寂生涯，在导演溢美的勾勒下，越语论文范文，她的存在是男性意义纬度下的一个具有楷模意味的标本。
作为第二代的女性代表少奶奶，在某种程度上，她是女性主义电影理论家E?安卡普兰所指的亦是“男性他者按照自己的理想被建构的对象”③。她常年着一袭越南传统长袍，端庄娴淑、辛苦劳作而无怨无悔，但她的丈夫屡次离家出走、耗空家财，面对丈夫的一次次背叛，少奶奶静默地承受男性的出走与归来，如一个失去主体的容器接纳一切，在丈夫浪子回头时，她只是高兴的哭。在她与丈夫所结成的男女关系中，女性成为一个永远匮乏的等待者，当男性离去时，女性只能被动等待，当男性回归后，作为等待的女性才仿佛被填充了被确认的意义。从陈英雄对少奶奶的精雕细琢中，一个有着传统温良恭俭让美德的女性符号呼之欲出，对她的建构契合了克莱尔?约翰斯顿的看法，她认为经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符码,是男性标准中的理想女性的编码,对女性自身而言毫无意义，这个符码只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的生活“现实”，的确，少奶奶如此隐忍、又如此卑微地生活，很难被指涉为现代越南妇人真正的生活现实，在某种程度上，少奶奶面对男人背叛所呈现的完美表现只不过是男性导演的一厢情愿，是父权制下意识形态编码的产物。 |
