摘 要：五山文学是日本中世由临济宗的禅僧所创作的汉诗文的总称，被誉为日本汉文学史上的一大黄金时期。其创作者五山禅僧崇尚并研习中国文学，具有高度的汉文学及艺术修养。他们狂热地渴求中土文化，咏作了大量中国题材，“潇湘八景”便是其中之一。五山文学中的潇湘八景诗受到中国文学的作用，又充满独特的韵味与情趣，倾诉着禅僧们在乱世中的渴念与追求。
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关键词：潇湘八景 五山文学 禅僧 汉诗 中国文学
日本镰仓室町时代，禅宗由于幕府统治者的支持而盛行，其仿宋朝官寺制度建立了五山十刹制度。五山禅僧们狂热地追求中国文化，在“诗禅一致”“佛儒道三教一致”思潮的作用下，其舞文弄墨，研习诗文，由此形成了日本汉文学史的又一黄金时代――“五山文学”。五山文学经历四百余年，著作作者数量庞大，文学性高，是前代的奈良平安时代以及后世的江户时代的汉文学所无法匹敌与超越的。
“潇湘八景”是五山文学中的常见诗题。潇湘八景之名，最早见于中国宋代沈括之《梦溪笔谈》：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有平沙落雁、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。”“潇湘八景”名扬世间，并留作诗、词、曲、画等形式流传。禅僧们以潇湘入画，以简笔水墨画的形式，呈现了富于禅意的、空灵幽寂的潇湘八景。南宋禅僧牧溪、玉涧等人绘制的潇湘八景图传至日本得到幕府朝野的极力推崇。渡日高僧一山一宁曾于思堪绘制的《平沙落雁图》中题有“紫塞寒应早，南来傍素秋。飞飞沙渚上，岂止稻粱谋”一诗。此画为日本现存最早的水墨山水图，开创了中世水墨山水画先河，而此题诗则被认为是日本潇湘八景诗的嚆矢。①在其作用下，五山众僧吟兴咏作了大量的潇湘八景诗。
笔者考察《翰林五凤集》②《五山文学全集》《五山文学新集》中所有潇湘八景相关诗篇，去除重复，整理统计如下：潇湘夜雨40首、洞庭秋月33首、烟寺晚钟33首、远浦归帆33首、江天暮雪35首、山市晴岚34首、渔村夕照28首、平沙落雁37首、潇湘八景③31首、渔村夕照洞庭秋月2首、远浦归帆烟寺晚钟1首、山市晴岚潇湘夜雨1首、江天暮雪平沙落雁3首、洞庭秋月平沙落雁1首、山市晴岚洞庭秋月1首、潇湘夜雨洞庭秋月1首、烟寺晚钟山市晴岚1首、渔村夕照远浦归帆2首、远浦归帆江天暮雪1首、远寺晚钟潇湘夜雨1首，共计319首。而观之中国，笔者考察《全宋词》《全宋诗》《全元曲》中的著作，以潇湘八景为题有100首。④当然，不能就此认为中国对潇湘八景的咏作逊于日本。但据此可窥见潇湘八景诗在日本五山禅林的盛行。禅僧们将自己对中国文学的熟识体现于潇湘幽美的景致中，并在传统的八景基调上加以升华，咏唱出富有独特韵致的篇章。
一、潇湘八景之别趣
五山潇湘八景诗，从诗题来看，除八首各自作题外，二景并题的诗篇亦不少见。八景各自入诗中，《潇湘夜雨》最多，有40首。以“夜雨”闻名的当属唐代李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（《夜雨寄北》）。巴山的夜雨绵长，滴滴而落，吐露诗人的寂寞寥苦、离情别绪。而潇湘夜雨更为愁苦，“万里愁一色，潇湘雨淫淫”（孟郊《连州吟》）、“更听潇湘夜深雨，孤篷点滴替人愁”（喻良能《次韵陈侍郎李察院潇湘八景图・潇湘夜雨》）。深夜听闻潇湘雨，更是愁上又添愁。五山禅僧的《潇湘夜雨》，将潇湘雨夜的愁苦进行重色渲染，让人不禁思绪：潇湘夜雨可堪愁？雪村友梅咏道：“孤舟一夜湘江上，芦叶萧萧添雨响。逐客不眠愁更多，细哦白发三千丈”（《潇湘夜雨》）。李白曾在《秋浦歌》中以极浪漫的夸张写出了“白发三千丈，缘愁似个长”。三千丈的白发是愁生愁长的代名词。雪村借用李白的诗句加重潇湘之愁绪。那不眠的“逐客”是因夜雨之惆怅而无法入眠，还是深感夜雨之愁苦不愿入眠？诗中的“逐客”是“江南瘴疠地，逐客无消息”（杜甫《梦李白》）中的诗仙李白？是“逐客临江空自悲，明月流水无已时”（李嘉佑《夜闻江南人家赛神》）的楚地湘魂之屈原？是“谪居潇湘渚，再见洞庭秋”（贾至《巴陵早秋・寄荆州崔司马、吏部阎功曹舍人》）贬谪于潇湘的众文人？亦或是诗人自己？逐客的愁苦与潇湘夜雨相融合，九转回肠，缠绵悱恻。
五山禅僧的《潇湘夜雨》多伴随湘竹之声。出现“竹”一词的有17首诗。浓浓夜色中，细雨拂动湘竹，仿若箫瑟和鸣。古来有“湘灵鼓瑟”的传说。相传舜帝南巡，不幸驾崩，葬于九嶷山，其妃娥皇、女英伤心不已，投水而尽。二妃泪洒湘竹而留痕，始有湘妃竹。二妃后化为湘水女神常于江边鼓瑟以寄托哀思。无数中国文人以诗句歌咏此凄美动人的爱情。唐代刘禹锡曾作“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时”（《潇湘神・斑竹枝》）诉说湘妃之怨;唐代钱起曾以《省试湘灵鼓瑟》“……流水传潇湘，愁风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青”名动诗坛，将二妃的悲怨抒发到极致。五山禅僧借湘妃斑竹之声，奏响潇湘哀怨最凄美的篇章。“帝子南巡竟不归，苍梧万里思依依。到今千斛二妃泪，斑竹丛边夜雨飞”（横川景三《潇湘夜雨》）、“潇湘听雨宿孤舟，滴滴分明千斛愁。虞舜不归天亦泣，余声洒竹半江秋”（瑞溪周凤《潇湘夜雨》）。潇湘夜雨，许是二妃思夫的泪水，亦或是天为之洒落的眼泪。夜雨滴竹，将天地同悲的哀恸一齐倾诉，声声泣血，悲风凛冽。除斑“竹”隐含的二妃诗韵外，《潇湘夜雨》中吟咏湘妃题材的还有7首，即共24首，占夜雨诗歌半数以上。由此可见禅僧们对中国古典的熟知。
在二景并题中，日语论文，禅僧表达了对“洞庭秋月”的殊爱。颇有韵味的是《潇湘夜雨洞庭秋月》。潇湘既有雨，何以见明月？该诗的作者是雪村友梅。“殷殷钟声度翠微，系蓬何处扣松扉。猛风骤雨无终夕，坐待层楼片月辉。”《山海经・中山经》中有记载，“澧沅之风，交于潇湘之渊，出入必以飘风暴雨”，指出潇湘之地“飘风暴雨”极为常见。雪村在诗中叹息潇湘携雨带风之猛烈、终日不绝之绵长，然后在结句中点出一丝明媚的希望，洞庭秋月之明辉亦可见，只需坐待雨息止。由此将根本无法并存的“潇湘夜雨”与“洞庭秋月”巧妙地结合在一起。诗中未见潇湘诗歌的悲苦与惆怅，却透着禅僧悠闲、旷达的情怀。雪村友梅十八岁时来到中国，时值元成宗大德11年（1307），停留二十二年。有别于其他留学僧，雪村在中国长年困于囹圄之中。其入元不久被怀疑为间谍，投入川大狱，遭监禁、流放、远迁之苦。直到泰定4年（1327）才得释放。雪村特殊的经历铸造了其坚强的意志、阔达的心境。诗中体现出的闲适令人感动。或许在元朝十余年暗无天日、不知终止的牢狱生活中，雪村也是如此去面对，坐待狱外的阳光射入，终有一日，沉冤将得以昭雪。 “远浦归帆”与“江天暮雪”的组合亦有韵味。江天雪茫茫，归帆可见否？景徐周麟吟道：“万顷烟波帆影双，无人叶雪钓寒江。山风吹伞不堪力，上有僧房欲借窗。”唐代柳宗元的《江雪》描绘了一幅雪天寒江独钓图。千古以来，那独立于尘世悠然自得于垂钓的老翁为世人所赞叹。景徐的诗中江上帆影成双，本应“独钓寒江雪”的蓑笠翁却踪影全无。因山风实在过于猛烈，不堪寒冷进入山中，欲向僧人借窗檐一避。五山禅僧所作的《江天暮雪》中的渔翁常常“罢钓”。35首《江天暮雪》中含有“罢钓”一词的有7首，未含此词而有此意的有7首。为何罢钓？除却上述的严寒难耐外，有“罢钓渔舟有何意，冰生野渡懒移桡”（绝海中津《题江天暮雪图》），江面已然结冰，懒得移桡垂钓;有“何处收纶罢钓翁，烹鳞暖酒燃湘竹”（雪村友梅《江天暮雪》），点燃湘竹煮鱼暖酒;“扁舟不系人何处，披得一蓑过酒家”（横川景三《江天暮雪》），饮酒取暖。由此中国诗歌中常
见的超然于世的渔翁走入尘世，给人以亲近、自然的
感觉。
二、潇湘共吟之雅兴
自潇湘入诗始，中国文人写作了大量诗篇歌颂其秀美。以《全宋诗》为例，其中有刘克庄、宋宁宗、杨公远等人咏作的潇湘八景组诗。这些组诗可分为两种，一种是由某一诗人以“潇湘八景”为主题，其下列八景的八首诗歌，例如宋宁宗丹笔御书的《潇湘八景》诗，以八首五言律诗在潇湘的幽美之中注入萧瑟与孤寂，透露出偏安南隅的天子在内乱外忧中的复杂心情。另一种是某一诗人以“潇湘夜雨”等八景分别为题写作的八首组诗⑤，如宋末元初画家杨公远的八首七言绝句，以绘画的手法大胆晕染，书写出“浓云泼墨暗江天”“楼阁重重枕水涯”的壮丽之景。组诗之外的大数诗歌是以“潇湘八景”为题，八景入一诗，或以“潇湘八景”之一为题，收其一景。如楼钥的《题董亨道八景图》为前者，释宝昙的《题寿居仁远浦归帆》为后者。而观日本之八景诗，呈现出独特的景致――多人共吟潇湘八景。
记录最早的应是等持院屏风赞。⑤该组诗产生于康永三年（1344）九月，原诗题于北山等持院的屏风上，除潇湘八景诗外还有四首题诗。其作者是以“七朝帝师”的梦窗疏石（《潇湘夜雨》）为首的，无德至孝（《山市晴岚》）、可翁宗德（《远浦归帆》）、蒙山智明（《渔村夕照》）、明峰齐哲（《烟寺晚钟》）、大阳义冲（《洞庭秋月》）、无极志玄（《平沙落雁》）、古先印元（《江天暮雪》）等禅林“诸大老”⑥。组诗开篇为梦窗疏石的《潇湘夜雨》。“夜色沈沈雨未晴，暝云四布晓悭明。”虽黎明未至，却已见拂晓之色。诗借潇湘之阴雨遍布暗示乱世初定、天下未稳，而太平之世渐临。因此才有“东西夹岸家无数，谁听头滴滴声”，百姓开始乐于生活，不再关心战火风雨之音。组诗开篇以潇湘之雨奏起太平之颂歌。继而无德至孝以《山市晴岚》“近傍溪兮远对峰，市廛无物不包容。日中交易属皇化，古道分明山霭浓”为颂扬讴歌增添浓墨之笔。由于足利尊氏及直义的治世，即便山中集市亦是物品丰富、应有尽有。“日中交易属皇化”一句毫不隐讳地将世间的平和盛景归功于朝廷。若说前两首借景歌功颂德带着尘世的俗气，仍处于人境的话，之后的《远浦归帆》《渔村夕照》《烟寺晚钟》《洞庭秋月》四首一下跃入禅境。首先是“法法何曾非法性”“红尘”“梵房”“一机一境”等佛家用语的出现，添入佛性，一诗一句禅意盎然。将读者从潇湘美景的画境中引入更为深邃的诗境中，进而模糊了绘画与诗歌的界限。其后，“山上飞帆又自由”“红尘多少争名客，何似闲眠茆屋中”“僧携藤杖扫云去，遥听钟声送夕阳”等诗句更是洋溢着超脱尘世的轻妙。悠然乐于其境，濠濮间想、遗形藏志。此四首陡然脱离喧嚣之人境，完全没入潇湘胜境的幽静中，再加之禅意的融入，如仙境之虚幻。之后的《平沙落雁》的起句“长空万里接苍沙”承接了前诗《洞庭秋月》的结句“共属楚天万里秋”的广阔，再以“树影重重”之笔浓郁地描绘渐渐萧索之境。继而问到“只洞庭何所有”，苍茫之中更显寂寞荒凉。“数行寒雁落平沙”，将人从之前的“仙境”“禅境”中生生拽出，与寒雁一起落入万里广漠中，共同品尝人世的沧桑。最后一首《江天暮雪》继续描绘寂寥之景，“雪满江山人寂寂，镇崖寒瀑冻无声”，将天凝地闭、路绝人希的冬景勾勒得淋漓尽致，甚至让读者几乎无法承受那种凛冽的寒冷。然而，其后的“渔翁罢钓归蓑重”中披着重重的蓑衣罢钓归来的渔翁，使冰天雪地中出现了暖色与生机。末句“家犬庭前摆尾迎”更是情趣盎然。似乎预感到主人雪中垂钓归来的辛苦，家犬出门摇尾迎接，将渔翁家中暖意融融的生活勾画而出。组诗最后停留在情意浓浓的画面之中，达到了“天人合一”的境界。
长禄二年（1456）戊寅二月十日起制作的障子题诗《潇湘八景赞》组诗的第一首《潇湘夜雨》题后有“高仓御所御新造障子色纸，水色，有白云纹”。此外，《补庵京华别集》的《洞庭秋月》（横川景三）一诗序文“文明十五年癸卯六月廿七日准三宫大相公（义政）、初移东山新第（府）……（中略）……命艺阿（狩野大并助）、画面潇湘八景于障子、命（特选）吾徒能诗者、各赋一诗、张于其上……”中有对潇湘八景组诗的制作过程的详细记录。由这些记录可知五山禅僧们共吟潇湘八景的背景：幕府将军迁新居后命画僧制作潇湘八景的屏风、障子图，后命诗僧们题诗其上，而题诗者均是当时享誉禅林的高僧。
由于幕府权力者对中土文化的热爱，加之五山众僧对中国文学的憧憬与对文字驾驭能力，促使众人共吟潇湘美景的组诗的产生。诗僧们极尽浓墨织就潇湘美景图，以诗情画意咏颂出理想中的太平盛世。“昭代只今渔隐少”（西崦春林《渔村夕照》）、“圣恩今及南荒远”（瑞岩龙惺《远浦归帆》）、“樵唱渔歌乐太平”（云章一庆《山市晴岚》）等诗中吟唱的便是僧人们内心不尽的渴望与追求。
三、潇湘之景即心景
潇湘之美，诉之笔墨亦难以言尽。潇湘一地引得文人墨客慕名前往，其盛况正如“春过潇湘渡，真观八景图。……长沙十万户，游女似京都”（张祁《渡湘江》）中所绘，来往于潇湘之地的人络绎不绝。由此出现了大量讴歌潇湘八景的诗作，诉说了文人对潇湘之地的向往与依恋。中国文人笔下的潇湘八景多是作者亲临潇湘，感受其美而咏唱，亦有未临潇湘却感叹于画中之美景而咏哦。与此相对，虽有五山诗僧得机会临中土以亲感潇湘之绝美，但多数僧人并未亲至潇湘。其所作潇湘八景多为心中之景，即便是水墨画的题诗，咏作的也只是心中的潇湘、梦里的八景。而潇湘八景在五山诗作中多体现为题画诗。 景徐周麟在《八景图》中写道：“谁驱八景画中收，最爱洞庭湖上秋。身未南游心到此，月清夜放惠洪舟。”八景之中最爱洞庭秋月，虽未曾亲临潇湘之境，心却早已至此，颇有此境为吾心境之意。该诗中出现了宋诗僧惠洪之名。潇湘八景诗的始祖，有米芾说、惠洪说。但五山禅僧们最早接触的潇湘八景诗却是惠洪所作。此点在景徐在《潇湘夜雨》中得到证明：“八景闻名觉范诗，画师三昧墨淋漓。悄然坐我潇湘下，白日青天夜雨时。”觉范即惠洪，在五山诗中常被称为“垂佛”。其时的五山禅僧们通过惠洪的八景诗、玉涧等的八景画，在心里构筑同样润泽静寂的山水之境，描绘内心向往的潇湘美景。虽是白昼，诗人却能徜徉于潇湘美景之中，享受夜雨的静谧。直到雪舟为止，五山的画僧们都未曾到过中土，更别说真实体会潇湘八景之壮美，其笔下的潇湘也只是模仿中国画师著作所绘，或加以想像所构建的虚幻的世界。而同样未曾远游中国的诗僧们通过这虚幻的世界去感受潇湘，再用想像重构了一个独属于诗人自己的潇湘世界。于是诗人才能在“白日青天”“坐我潇湘下”。
东岳和尚有《洞庭秋月》一诗，从其内容可判断为屏风题诗。“水墨屏中作卧游，洞庭何必棹扁舟。湘娥簸弄波心月，十二风鬓翠欲流。”“卧游”一词始于中国魏晋，闻名于南北朝宗炳的《画山水序》，唐代张彦远在《历代名画记》中记载道：“‘老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。”由于年老身疾无力遍游山水，以观览书画来体悟自然。这种在玄学作用下兴起的方式受到当时文人墨客的推崇，于是出现了大量以“卧游”入题的诗书画著作。五山僧人所处的金革之世，烽火不息，战事不绝，挣扎于现实桎梏泥沼中的禅僧们狂热地憧憬远隔大洋的中土的一切。其疯狂地收集风靡大陆的水墨山水画，研习临摹，其后绘制心中所构建的宁静的大陆乐土，诗僧们再将诗作题于其上，借以陈情。尤其在应仁大乱之后，京都惨遭战火罹难，五山的禅僧们无法再在现实中寻求心灵的慰藉，于是将视线转移到水墨山水画中，欲借助画中所绘来抚慰内心的伤痛。哪怕只是凝视画中的山水，亦可将自己融入其中，在虚幻中构筑理想的世界。潇湘八景即成为禅僧最为喜爱的画题之一，日语论文题目，潇湘润湿的景致给予他们内心无限的安慰。东岳在诗中明确指出，卧游潇湘便能赏其美景，何必荡舟于洞庭湖。“披图忽尔坐潇湘，幽趣颇忘夏夜长。岸有垂杨坡有竹，雨来时濯溽襟”（《潇湘夜雨》）更为生动地呈现了卧游之趣。面对潇湘图，卧而游之，乐于景而忘却身外事，夜雨飘过，不觉衣襟已凉。此诗真正达到卧游之境，不仅心到，其身亦入图中。
通过潇湘卧游，将现实中的不可能在绘画二次元的空间中扩展为可能，由此让禅僧们的愿望和渴求得以满足。横川景三的“八景奇哉一轴能，某山某水梦。钟声画得眼中听，不到潇湘不是僧”在陆游的“不到潇湘岂有诗”（《偶读旧稿有感》）上进行升华，不到潇湘便不是僧人，可见潇湘八景对五山禅僧们的极端重要性。横川并未到过中国，但其并未因此否定自己作为僧人的资格，通过卧游潇湘八景图，将现实中的自己带入虚幻的绘画空间，在水墨晕染的绘画中游历潇湘。绘画模糊了现实与虚幻的界限，在“某山某水”的潇湘胜景中，梦影婆娑。在似梦非梦的世界中，诗人达成了自己的愿望，这与前文景徐周麟的“身未南游心到此”异曲同工。我心已入潇湘地，于是才有“不到潇湘不是僧”的豪情。道家庄子在《齐物论》中论说自己迷失于梦中，无法区别自己与蝴蝶之间的界限，继而提出“物化”的概念。五山禅僧卧游潇湘，“澄怀观道”，虚化物我之景，达到物我统一，物化神合。
潇湘之景，古往今来，引得文人挥毫泼墨，极兴咏唱。在凄怨忧伤的潇湘情调下，中国文人描绘了八景的幽美清丽，借此诉说离情别绪，祈望早日回归;抑或倾诉怀才不遇，沉溺于客旅之愁;或是向往渔隐之乐，渴望寄情山林。日本中世五山禅僧们所作的潇湘八景诗继承了潇湘诗词的传统基调，在倾咏感伤情致，细绘潇湘胜景的同时，诉说中世战乱伤痛之中渴求安慰的情怀。这些颇具佛道禅意的诗歌，融入了道家玄学思想，又富有儒家文人的风致，可见佛道儒三教一致思潮对五山禅僧作用之深。潇湘八景是中日两国文学文化交流中的重要纽带，它承载着两国人们对潇湘美景的追求、对深厚的潇湘文化的感悟。潇湘八景的润泽幽静及其内涵的柔美温蕴完全契合日本中世人们的审美需求，加上统治者对其的推崇喜爱，成为中世的兵革互兴中挣扎的人们最易寄托的内心慰藉。因此，催生了大量歌咏潇湘八景的诗歌，并题入水墨画、屏风、障子绘等绘画中呈现于世。之后“潇湘八景”不断与日本本土文化相交融，进而出现“近江八景”“博多八景”等自然景观、融入八景美学的枯山水造园、八景俗化的浮世绘等艺术，繁衍了广泽后世的八景文化。
① 田修二郎・入矢高：《禅林画――中世水墨画をむ》，每日新闻社1987年，278页。
② 后阳成天皇命以心崇传将五山代表诗僧的著作编纂成集，此集于元和九年（1623）见世。
③ 本稿在统计中将潇湘八景诗、八景图题诗、八景扇面题诗、八景便面题诗统一归为潇湘八景诗。
④ 还有部分诗歌并未收录于《全宋词》《全宋诗》《全元曲》中，无法对其进行全面的统计。
⑤ 此八首散于《翰林五凤集》“潇湘八景”中，其中有两首未注明作者。据玉村竹二：《日本禅宗论集卷上》，思文阁出版1980年，第1098页可知组诗全貌。
⑥ 梦窗疏石诗前有“诸大老十二景之真迹在北山等持院”一句。
参考文献：
[1] 玉村竹二.日本禅宗论集（卷上）[M].京都：思文阁出版，1980.
[2] 堀川贵司.潇湘八景 诗歌と绘画に见る日本化の样相[M].京都：川书店，2017.
[3] 上村光.五山文学全集（第1卷第4卷）[M].东京：帝国教学会出版部，1935―1934.
[4] 玉村竹二.五山文学新集第一集（别卷二）[M].东京：东京学院出版会，1967―1981.
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