《解析俄国“自足性”文学观的形成背景及发展历程》-俄国文学论文写作指导
摘要:对于《解析俄国“自足性”文学观的形成背景及发展历程》的俄国文学论文写作指导：俄国形式主义对文学探讨对象的确定事实上仍然回答了“文学是什么”的问题,这种本质追问受到了传统思维模式的作用。从观念价值层面看,该流派的“自足性”文学观是对西方文艺美学史上那种美和艺术的独立价值的再度申说和改写。从“审美不涉利害”到“文艺不涉利害”,从“文艺的相对独立”到“文学性”所体现的“文艺的绝对独立”,从“内容与形式的二元模式”到“纯形式”,俄国形式主义将著作变成了一个与作者、读者和现实无关的独立自足的文本。这种绝对化的文本崇拜,使文学探讨具备合法性、超越性和神圣性的同时也丧失了有效性、现实性和人文性。
关键词:俄国;形式主义;自足性;文学观;溯源
在20世纪西方美学和文艺理论的发展历程中,俄国形式主义诗学的出现无疑起到了定向坐标的影响。这是因为,该流派以一种强烈而自觉的反叛精神彻底冲垮了传统文学观念的堤坝,使文学从原先的依附性存在变成了独立性存在。可以说,在俄国形式主义诗学话语中,追求文学的独立自足性是该流派获得文艺学本体论价值的重要保证。虽然这一带有科学主义色彩的“自足性”文学观是一个别开生面的理论主题,但它并不是一个全新的话语。从一定意义上说,它的发生乃是对文艺美学史上那种美和艺术的独立价值的再度申说和改写。本文拟对这一观念进行渊源追溯,理清这一现代的审美观念是怎样在与传统观念的角力和交织中定型的,这样或许能从另一个角度对俄国形式主义的理论得失有一个较为全面的认识。
一
在转入这一课题之前,有必要对这一理论本身做简要的说明。“自足性”文学观的内涵,简而言之,就是指文学的存在及其发生发展都是由其内在因素和规律决定的。为追求文学之为文学的审美特性,它将文学思考的重心放在了独立自足的文学著作之上,强调文学形式的自我生成与自我转换,拒绝世俗功利对文学造成的审美戕害。艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中,用一个三角模式来安排世界、作家、著作和读者这四要素,并把其中的著作--—所要阐释的对象--—摆在中间,形成一个简要明晰的理论坐标。在他看来,西方文论史上不外乎有四种由不同导向和偏重关系所构成的文学观念形态,即摹仿论、表现论、实用论、客观论。有学者也把后二者解释为“功利论”和“形式论”[1](P213)。这里所说的“客观论”或者“形式论”,无非是强调了文学的独立自足性。艾布拉姆斯在这里主要是针对早期英美新批评流派的理论和实践而做的理论概括(由于社会制度和意识形态等方面的因素,艾布拉姆斯自然无法关注到处在另一个世界中的俄国形式主义的理论主张及其历史命运)。他认为该流派“在准则上把艺术品从所有这些外界参考物中孤立出来看待,把它当做一个由各部分按其内在联系而构成的自足体系来略论,并只根据著作存在方式的内在标准来评判它”[2](P31)。这段话确实把握到了新批评流派进行著作探讨的“客观化走向”。虽然俄国形式主义与新批评流派几乎是同时登上历史舞台的,并且相互之间没有什么联系,也谈不上什么作用,完全是各自独立地发生发展着,但是,它与新批评流派在基本倾向和基本特点方面是大体一致的。因而,俄国形式主义可以纳入艾布拉姆斯所说的“客观论”或者“形式论”这一观念形态。俄国形式主义对于文学的独立自足性的思想是他们的理论基础和探讨文学的出发点,这一思想可以说表达了该流派对文学本质问题的基本理解。它的内涵实际上是一个具有一定结构层次、功能效应和内在联系的价值系统。这一系统由“文学性”和“纯形式”两个基本概念组成。首先看一下“文学性”概念。这一概念是由于要确定文学探讨的对象而提出来的。为了促使文学探讨的科学化,进而建立一门独立的文学科学--—文学学,该流派否定了文学与社会存在的相关性,否定了它与哲学、心理学、道德、宗教的相关性,将文学探讨的对象严格地局限在文学与其他学科的异同性之上,即文学之所以成为文学的那个东西。正如雅克布森所说:“文学科学的对象不是文学,而是文学性,也就是使一部特定著作成其为文学著作的东西。”[3](P8)实际上,文学性也就是文学著作区别于历史文献、哲学论著、科学作品等的根本原因,换言之,就是文学著作之所以为文学著作的存在依据和理由。这一概念的提出实际上维护了文学系统的独立自足性。这一点,什克洛夫斯基说得一清二楚,“我的文学理论是探讨文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来做比喻,那么,我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情,不是托拉斯的政策,而只是棉纱的只数和纺织措施”[4](P14)。“艺术永远独立于生活,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”[4](P11)。再看“纯形式”这一概念,其意是指艺术中的一切都是形式。鉴于形式与内容的传统划分使艺术有了审美成分和非审美成分的区别,俄国形式主义者便提出用手法(技巧、程序)和材料这一对范畴代之,并且强调,属于形式范畴的手法对非文学是否成为文学、著作是否成为艺术品起着决定性的影响。手法指的就是艺术表现手段和表达方式。作者用特有的手段方式(这里特指陌生化手法和复杂化形式的手法)对作为内容的材料进行加工和处置。只有通过手法,才能把日常语言转化为诗歌语言,把事件转化为情节,一句话,才能把现成材料转化为艺术形式。总之,艺术著作指的就是那些用特殊手法创造出来的著作,而这些手法的目的就是要使著作尽可能地被感受为艺术著作。雅克布森认为,“如果文学科学想要成为一门真正的科学,它就必须把‘手法’看作它惟一的主角”[3](P9)。在他们那里,作为内容的材料是手段,形式才是目的,内容已被形式克服或者“消灭”而成为形式的有机组成部分。由此看来,文学的特殊异同性即文学性,不是从作为内容的材料中表现出来,而是从对材料的表达(也就是对材料的特殊应用即形式)中表现出来的。这表达本身就具有本体价值,具有独立存在的意义。从这个意义上说,艺术中的一切都是形式。因此什克洛夫斯基宣称,“文学著作是纯形式,它不是物,不是材料,而是材料之比”[5](P82)。与上述的“文学性”概念相比,“纯形式”这一概念实际上更能概括和代表俄国形式主义对文学独立自足性的推崇。“自足性”文学观念的源头在哪里呢?有意思的是,艾布拉姆斯将“客观论”或“形式论”的线索一下子追溯到了亚里斯多德那里。在他看来,“客观论”的观点在早期的惟一的一次尝试,是亚里斯多德对悲剧这一艺术形式所做的专门略论。艾布拉姆斯认为,亚里斯多德把构成悲剧著作的六个要素当成其内在属性,“这样,悲剧著作本身便可从形式上略论为一个自我决定的整体,它由各个部分围绕着悲剧情节这一主导部分而成,而悲剧情节本身又是一个由各个枝节按其内在的必然或可能的关系所组成的统一体”[2](P32)。其实,亚里斯多德是根据其“有机论”学说研讨悲剧著作的。由于他既强调悲剧著作对现实的再现,又要求其符合审美的标准,因而被布洛克认定为一种自治的再现理论[6](P71-73)。从严格意义上讲,亚里斯多德的这一略论并不是真正的“客观论”或“形式论”。他显然是在摹仿论的思路内对悲剧所做的文本构成要素的略论,这与俄国形式主义所追求的文学自足性有着本质的不同。实际上,俄国形式主义恰恰是反传统的。它将摹仿论、表现论、实用论等传统文论统统打倒在地,重起炉灶,确立了一种崭新的文学观。不过,有探讨者认为,形式论批评背后仍然有传统的阴影。在观念价值层面,它是反传统文论的,但在思维模式层面,它又难以摆脱西方文论传统的作用[7]。从这个意义上说,俄国形式主义是在西方文论传统之内反传统文论的。说来可能令人不可思议,但事实的确如此,俄国形式主义探求文学之为文学的运思方式,其源头就在柏拉图那里。与俄国形式主义提出的“回到文学本身”一样,柏拉图很早就提出了“回到美本身”。不过,柏拉图的这个主张不是来自对复杂的审美现象的深刻思考,而是来自哲学原理的简单演绎。在《大希庇阿斯》中,柏拉图用生动的形象和巧妙的比喻告诉世人,美既不是视觉和听觉所生的快感或者有益的快感可意会的,也不是有用，俄语论文，俄语论文
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