有学者将中西美学作品归纳为四种类型[1]。西方美学作品被分为：一、一般美学理论体系性作品。二、论一个或几个主要概念的作品。三、对两个或多个艺术部门进行比较的作品。四、仅为某一艺术门类的作品。而中国历代美学作品则被分为：一、几个审美领域同时论述的作品。二、部门艺术专著。三、以诗品画品书品这类特殊形式表达的理论。四、以诗论诗。经过这一番归纳，他的结论是：中西美学论著既有交叠又有不同，其中交叠者为西方之三、四类与中国之一、二类。根据此一分类标准，《判断力批判》无疑当属于“一般美学理论体系性作品”；那么中国古代可与之交叠参观的美学作品似乎将付阙如。然而，我们也不要忘了钱锺书《读》中那段著名的话：“许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的排推销蚀，在整体上都垮了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。”[2]这里引钱先生的话当然不是说康德的哲学体系已经垮塌，而恰恰是想说明康德思想体系精妙博大犹如聚宝之山。本文便是想走进《判断力批判》这座宝山，随手撷取“可资利用”的只言片语与中国古代美学思想[3]作一番比较，以期揭橥它们之间的差异。
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一
《判断力批判》第43�C44节[4]，康德把艺术分为四类：一般的技术（与自然不同）、熟练的技巧（与科学不同）、自由的艺术（与手艺不同）、美的艺术（最高层次的真正的自由的艺术）。而在第45节中康德进一步强调：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术”（P149）。“尽管它是有意的，但却不显得是有意的。”（P150）这里康德以自然之美为真正的美，亦即美的艺术虽经人工雕琢却又浑然天成，以至于看上去好像是自然的一样。康德关于自然之美的标榜不禁让我想到李白那首著名的诗：“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”[5]李白以清水芙蓉比喻诗作的天然之美。这里“芙蓉”一词乃用成言，《南史・颜延之传》：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优势，照曰：谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列秀，亦雕缋满眼。”又，钟嵘《诗品》云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”可见自然之美在南北朝时代已为人所标举与认同，而到了李白这里也被他具体的创作实践继承着。正如杜甫评李白诗曰：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”[6]若要追根溯源，这种自然之美在思想史上的滥觞或可推及老庄，所谓“道法自然”（《道德经》二十五章）、“顺其自然”（《庄子・应帝王》）。经过历朝历代的文人发展酝酿，到了有唐一代文论中对自然的崇尚无疑到了一个新的阶段。我们再读李白另一首《古风》诗：“丑女来效颦，还家惊四邻，寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真，棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身，大雅思文王，颂声久崩沦，安得郢中质，一挥成风斤。”这首诗里李白已经明确地将“雕虫”与“天真”对立（雕虫丧天真）。这种将自然视为艺术美的唯一质素，完全弃雕饰于不顾的观念也得到了唐代其他理论作品的应和。如皎然《诗式》里说：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”这等于说“丑女”就该将丑进行到底，待有了风韵、天真便可跻身上等。对此我是很怀疑的。如果我们读一下皎然自己作的诗：“古寺寒山上，远钟扬好风。声余月树动，西语论文范文，响静霜天空。永夜一禅子，冷然心境中。”（《闻钟》）只会觉得意境幽远、用字凝练，并不会感到丝毫丑朴之感[7]，皎然所谓的“不假修饰”只是修饰意境的一种手段罢了。其实，自然之美乃靠内容所反映，而内容又赖形式以决定；形式可不是随机而来的，它必须经过追求“自然之美”的人精心编排而成。所以，我们应该明白自然与雕琢实则是一体两面，断不可偏废。
这时，我们再回过头来看康德对于美的艺术的论述时，便会觉得康德的话是多么的严谨，《判断力批判》第43�C44小节的铺垫也是多么的必要――既然艺术是人工的，又如何能缺少有意识的雕琢；自然固然是美的，雕琢则是自然之美的必要条件。这大抵也算是辩证法吧，想来中国古人没有辩证法作为武器，说话难免犯了不严谨之弊。然而，千百年的历史长河中如果所有人一律坚持一种偏颇也是难以想象的，所以总会有人想到要站出来将这碗水端端平。到了清代，纪昀在《松花石砚铭》[8]一文中说：“似出自然，而实雕镌，吾以知人工之巧，幻态万千。赏鉴者慎旃。”同是清人的毛先舒《诗辩坻》[9]有云：“诗不专贵用事而不害于用事，所谓太虚不拒万物，真空不离色相也。诗贵自然而又不害乎雕琢也。”只有明白了自然之美的背后隐含着人工的雕镌之时，方能做到自然与雕琢两不相害。
二
第46节的标题叫“美的艺术是天才的艺术”。这里首先存在着艺术客体与主体之间的关系问题。中国古人对此也早有认识，颜之推《颜氏家训・文章》：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人；必乏天才，勿强操笔。吾见世人，至于无才思，自谓清华，流布丑拙，亦以众矣，江南号为�f痴符。近在并州，有一士族，好为可笑诗赋，�A�判稀⑽褐罟�，众共嘲弄，虚相赞说，便击牛酾酒，招延声誉。其妻，明鉴妇人也，泣而谏之，此人叹曰：才华不为妻子所容，何况行路。至死不觉。自见之谓明，此诚难也。”这是从反面说明了天才关于艺术的重要性，并非所有的人都能成为艺术家；然而在当下我们还能见到很多颜之推所说的这类人，学无根柢、凡碌才庸，而强标新异，又矜然自得，实则鲁莽灭裂，令人哂笑。
天才是一方面，而康德更要强调的是另一方面：“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。”（P150）也就是说，天才的创作还需要给日后的艺术提供一种典范性的规则。刘勰在《文心雕龙・・才略》中遍举历代文士之风格：“汉室陆贾，首发奇采……贾谊才颖，陵佚飞兔，议惬而赋清，岂虚至哉！……王褒构采，以密巧为致，附声测貌，冷然可观……桓谭著论，富号猗顿……魏文之才，洋洋清绮……张华短章，奕奕清畅……左思奇才，业深覃思……景纯艳逸，足冠中兴……赞曰：才难，然乎？性各异禀。一朝综文，千年凝锦绣。馀采徘徊，遗风籍甚。无曰纷杂，皎然可品。”[10]所谓“馀采徘徊，遗风籍甚”乃是说他们的文风作用深远，这种作用便是典范性的艺术规则在历史上发挥着影响的表现。既然意识到了艺术典范的存在，中国古人也非常重视将这些典范作为学习的榜样。故而宋人严羽《沧浪诗话》开篇便说道：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”[11]黄庭坚又从另一个侧面强调了学习典范的重要性：“学老杜诗，所谓刻鹄不成尚类鹜也，学晚唐诸人诗，所谓作法于凉，其弊犹贪，作法于贪，弊将若何？[12]这些对于诗法的言论可作为康德典范性观点的一个呼应。 三
在第47节里，康德对上述的天才说进行了进一步的补充说明，将艺术的独创性与大众化进行了平衡。他说：“自然禀赋必须为艺术提供规则……这种规则必须从事实中、即从著作中抽出来，在这著作上别人检验他们自己的才能，不是为了能把它用作仿造的典范，而是为了能用作模仿的典范。”（P153）也就是说个人创作表达与大众审美接受之间存在着一个平衡问题――独创固然好，但必须得有典范性，而成为典范的东西就必须能让别人懂得你的意图。可是实际事物的发展却不能如理论般平滑顺畅，我们看中国文学史上总存在着两股不同的文风互相拉扯，要么华美至于四六骊语，要么复古近或佶屈聱牙。当然这还涉及到观察者和叙述者的立场等复杂问题。简单来说，中国传统文学的主流以士大夫阶层为阅读对象，除少数作者[13]外大多文人并不关心普罗大众的阅读体验。直到明清通俗文学大兴，这种局面始有所打破。冯梦龙《古今小说序》中说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少，而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试今说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决�，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”[14]这里并不想以康德的理论来否定千百年的中国文学史主流，但其观点至少也为中国近古文学的发展给出了一种美学上的合理性。
四
第53节里康德将音乐定位为最低的艺术形式，理由是音乐所关心的仅是魅力和内心的激动。康德将音乐视为语言的替代品，他说：“正如音调的变化仿佛是一种对每个人都可理解的普遍的感觉语言一样，唯有音调的艺术史自身独立地以全部坚定性、也就是作为激情的语言而进行着这种音调变化，因而根据联系法则普遍地传达着与此自然结合在一起的审美理念的，但由于那些审美理念不是概念和确定的观念，所以把这些感觉复合起来的那个形式（和声与旋律）仅仅是代替语言的形式。”（第174页）。康德关于音乐的看法大抵会遭到中国古人的集体反对。或许还会有人引王褒《洞箫赋》里的话来讥讽：“知音者乐而悲之，不知者怪而伟之。”康德知音欤？不知欤？这里且按下不表。有一点却可以肯定，中国传统文化对音乐是相当重视的，中国古代“乐”为六艺之一，古时礼乐常常并举，《通志・乐论》有云“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。更重要一点是，中国古人关于音乐与语言的关系的理解同康德也有着很大的不同。对中国人来说，音乐绝不是语言的替代品，《诗大序》有云：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”如果想寻祖归宗的话，中国古代多种艺术形态都会时找到这段话。这段话里明确地反应了中国古人对于语言与音乐关系的观念：一方面，音乐（歌）是对语言的补充（嗟叹之不足故永歌之）；另一方面，语言经过一定的组织便成了音乐（声成文谓之音）。可见，中国“文乐一体”的传统历史悠久，这种传统一直发展到昆曲时，更是达到了一个前所未有的高度。
五
《判断力批判》第59节，康德说“美是德性――善的象征”（第200页），他认为审美与人类的道德有着内在的联系，人类审美在情感上达到一致，最终会引向道德，因为道德感会让人们情感相通，那么美也成为具有道德性的东西。虽然，康德也指出了美和道德感的四点不同（第201页），但人们仍旧愿意用有着道德意味的概念来形容美的对象。比如中国古代将松竹梅喻作岁寒三友，即是为植物美赋予了道德感。
道德问题一贯被古人高度重视。《论语・述而》：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”德被排在第二位，它被视为艺（六艺）的基础之一。王充《论衡・书解》有云：“夫文德，世服也。空书为文，实行为德，著之于衣为服。故曰：德弥盛者文弥褥，德弥彰者人弥明。大人德扩其，文炳；小人德炽，其文斑。官尊而文繁，德高而文积。”葛洪《抱朴子・循本》：“德行文学者，君子之本也，莫或无本而能立焉。”明代彭时《刘忠愍公文集序》[15]：“自昔学圣贤之学者，先道德而后文辞。盖文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者，书之必有以辅世明教，然后为为文之至。实不足而工于言，言虽工，非至文也。彼其无实而强言者，窃窃然以靡丽为能，以艰涩怪癖为古，务悦人之耳目，而无一言几乎道，是不惟无补于世，且有害焉，奚足以为文哉！”以上这些言论，统统都在强调德之于文的重要性。然而也必须指出中国古人强调的德，多为作者之德，属于创作主体范畴的问题；而康德所谓之“德”似乎是从审美主体角度出发的体认。
行文至此，明眼人应该已经发觉本文所谈的几点比较同样也都隐含着类似上一节的这种异同。康德在很多时候是将自己置于审美主体的角度来讨论问题，而中国古代似乎绝少有人会这么思考。中国古代那些与美学有关的作品，大抵只是以实用为主，其旨归是教导你如何做好诗文书画。这么说，自然没有贬低的意思，只是想指出中西美学思想的两条不同路径而已。进一步讲，“美学”一词（一如哲学一词）中国本无，用此舶来之物在中国的文化上强行圈地作论，似乎本身就存在着问题。当然，如果真是这样，那么本文也就可以取消了。
参考文献：
[1]张法.中国美学史[M].上海：上海人民出版社，2000， 12 ： 2�C3 .
[2]钱锺书.七缀集[M].上海：上海古籍出版社，1994，8：34.
[3]中国古代固无美学一词，西语专业论文，今之谓美学思想，其时多为诗话、词话、曲论等.
[4]本文所据《判断力批判》版本为邓晓芒译，人民出版社，2002， 12 月版.下文所标页码均引自该书.
[5]经离乱后天恩流夜郎旧游书怀赠江夏韦太守良宰.
[6]春日忆李白.
[7]唐代真正丑朴的诗大概是初唐王梵志的那些诗，然而用现在的眼光看，这些诗无非就是打油诗，其历史文献价值远大于其艺术价值；即便日后有如寒山者学王诗，也不会真正那样作诗.
[8]嘉庆刊本《纪文达公遗集》卷十三， 收入《续修四库全书》.
[9]毛氏思古堂刻本，收入《四库存目丛书补编》.
[10]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986，12 ： 418�C426.
[11]郭绍虞校释.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1983， 8 ： 1 .
[12]《黄鲁直与赵伯充书》，引自四库本《诗人玉屑》.
[13] 比如白居易作诗诵于老妪听，然而并不是主流.
[14]冯梦龙.古今小说[M].北京：人民文学出版社，1958 ， 4.
[15]《皇明文衡》卷四十四，四部丛刊本. | 
