绘画的观看方式或是说绘画著作的观看角度被许多的艺术家和艺术评论家进行过多方面的详细解读。无论是欧洲绘画还是中国绘画，形成两大地区绘画方式的迥然不同，除了显而易见的绘画材料不同之外，还有文化背景不同之处，究竟是什么样的观看方式使得中西方绘画的方式也产生了如此大的区别了？本文就这一问题进行些浅显的个人理解。
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欧洲的绘画一直被人们解读为一种呈现立体效果的绘画方式，而中国绘画又被认为是更趋于平面式的绘画方式。大家都知道欧洲绘画的传统最早是在古希腊古罗马时代诞生的，虽然那个时候没有相关文献显现出欧洲人是如何探讨立体成像的方式，但是从古希腊的雕塑和古罗马时期的壁画可以看出早期古希腊人和古罗马人是精于人体解剖学，这也是欧洲绘画传统学科所必须掌握的。另外，从希腊早期瓶画可以看出那个时候的希腊人就开始试图了解透视，这可能也源于希腊几何学和建筑学的发展。可以看出早在古希腊和古罗马时代就形成欧洲直至近代几百年的绘画传统的要求――就是对解剖学和透视学的深度探讨和描绘。
通过西方绘画来看，一幅完全遵循了透视学原理的绘画正如我们看到的符合视觉真实性的感受吗？举一个例子来看如透视学的创始人之一乌切诺《圣罗马诺之战》这幅著作看出作者其实是严格按照透视学原理来描绘一幅对于战争题材的著作。但是，显然这幅著作远近效果并没有达到我们想象的一种真实性的体验，反而，因为该著作过于注重透视所带来是视觉的僵硬感。除此之外，还有其他例子也同样证明此类现象的存在，如皮耶罗的《基督受鞭刑》，这幅著作无论是前景的人物还是后景的耶稣都是按照透视学和几何学原理绘制而成，先不管画中人物绘制是否看上去真实，就单纯地从视角方面来观看，你很难将视线的主要观看点集中在耶稣身上，虽然所有的线性透视的中心点都集中在耶稣身上，可是你却被前景的人物干扰了。同样视觉真实性的感受也被干扰了，因为你无法集中注意力去观看被描绘的对象。
这样的观看方式或是科学对待绘画的态度似乎很难让观众体验到真实性的感受，而这样的观看方式似乎与欧洲文艺复兴之后的巴洛克艺术，洛可可和古典主义，浪漫主义等传统的观看方式也并不一致的。就举巴洛克时期的大师卡拉瓦乔的著作来看，精确的透视以及人物的细腻刻画都使得卡拉瓦乔超越了同时代的其他画家。那个时代的艺术家除了在透视学上的描绘之外已经熟练掌握了人体绘画的能力，所以比起文艺复兴时期的著作中完全遵照透视学原理绘制的著作更加具有真实性的感受。事实上卡拉瓦乔真的完全遵循透视学原理在绘制著作吗？在一幅他的代表著作之一的《以马忤斯的晚餐》上可以看出基督正位于视角的中心，你能一眼就看出��家想要呈现的主要人物，但是坐在耶稣左边彼得的右手看上去比左手似乎还要大，但是右手按其透视原理来说，离我们远的事物看上去更小才对，事实上这幅著作是以相反的形式展出来的，但是你在观看此幅著作时却丝毫不会有视觉上的不适或是认为这样是不真实，相反，你会更加确信这幅著作绘画场景的真实性。从这幅著作我们不难得出一个结论：就是人的视觉真实性的感受其实并不完全受透视学的作用。
视觉观看到底又受到了什么样的作用？与此相对比，我们来看看唐宋时期的职业画家的著作，看能不能从中找出答案。如萧照的《山腰楼观图》中可以看出宋朝职业画家的绘画写实能力一点也不逊色于欧洲的绘画，在这幅著作可以看出远近关系，前景的山石突出，后面的山峦隐约可见（当然在中国绘画中讲究“三远”的空间关系，跟欧洲的所说的透视学有所不同，西语论文题目，但是本章主要讨论是视觉上的真实感的体验）。不从颜色的表达来看，这幅著作真实性的体验效果绝对超出了同时代欧洲绘画。这幅著作如果仔细观看可以发现一些视觉上的矛盾点（如果按透视学的原理来解释的话），山崖中部站着的人的比例比前景山底下站着的人看上更大，但是并不丝毫作用整幅著作的真实性感受，这跟卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》著作似乎有着相似性。再例如文艺复兴时期的画家曼塔尼亚《哀悼基督》这幅著作可以看出作者应用及其夸张的透视来展现耶稣的形态，作者刻画头部的时候却采取了加大头部比例的做法，但是却丝毫没有作用观看者视觉体验的真实性，反而加剧了耶稣人物形象的真实性。这样看来人眼观看事物所带来的真实性的体验并不完全受制于欧洲所说的透视学原理，无论是西方绘画还是中国绘画，真实性的表达似乎并不是绝对的遵循透视学，那么普通人眼的观看真实性的体验到底来自于哪里？
我们会发现一个至今都被忽视的事实就是以前的人在观看绘画著作或是接受视觉著作时都是通过艺术家描绘而成，但是现在大部分人的视觉体验却是从电子产品上获取的，西语毕业论文，单纯地通过绘制而成的著作的观看习惯似乎慢慢脱离于普通大众的视野。而最早的对于照相机产生于19世纪30年代左右，这几乎改变了欧洲绘画的方式，一直以表现真实性为目的的欧洲绘画似乎变得困惑不解，视觉真实性的体验并不来自于艺术家的绘制而是来自照相机，通过照相机成像技术带来的观看习惯都可以看出欧洲古典绘画的痕迹。无论是个体肖像照还是集体照片，都会发现摄影师将更主要的人物突出于画面，次要事物甚至模糊化，这样的对焦手法显得照片更符合人眼的观看习惯。
从上诉所说的例子可以中西方绘画在再现真实性的视觉效果来看并不完全受限于透视学的这项基础科学，而是更加集中在被描绘事物的对象上。以至于到巴洛克后期伦勃朗的《夜巡》就更加夸张的展现这一视觉的原理，透过线性透视的观看方式，人眼似乎更加习惯对焦到主要人物身上，这也是现代摄影的基本技术之一。也就是比起所知道的观看习惯，人们更习惯于所看到的。我能否说局部突出的观看方式才是人视觉真实性体验的一种感受。包括现在的影视著作，电影等等这些技术都来自于西方的绘画的观看方式，从文艺复兴起到照相机的发明，欧洲绘画的观看方式是有迹可循的。如果就像大卫.霍克尼《隐秘的知识》中所强调的那样，早在16世纪就有用光学器材作画开始到照相机的产生以来，欧洲绘画观看方式一直以具体对象为主的观看模式来看就只能说明一个事实，就是现在中国人所看到的视觉真实性的感受都来源欧洲的传统绘画的观看模式，所以自然对唐宋以来的职业画家所绘制对于真实性绘画的体验就显得难以理解。甚至认为中国绘画没有欧洲绘画的所带来的空间透视的效果，事实上经过无数的艺术史论家的证明是中国早期的绘画，至少在文人画还没有如此盛行于中国的时候，唐宋职业画家是具备绘制真实性感受绘画的能力。当然除了在空间感的实际差距之外，欧洲绘画人物时关于解剖学的理解更加加剧了真实性的体验，这也是中国绘画所不能相提并论，但是视觉的真实性的体验却不仅仅只是一个方面所能引起的。早在公元前六百年左右的希腊所引起的科学对待艺术的方式成为了整个欧洲之后持续下去的一种艺术传统。那么与此相对应的中国绘画传统绘画方式又是什么呢？如现今大家所看到的那样，中国的绘画一直被欧洲解读为装饰性的具有东方情调的绘画著作，但是在早期唐宋时期的宫廷画家所绘制的著作难道真的就只是平面的吗？如梁萧时期的画家张僧繇就以其“没骨”画法闻名于世，从他的肖像画可以看出他似乎正在试图描绘人体的肉质感（也是西方绘画所称为的解剖学部分）。再到宋朝时期的绘画著作，如黄荃的《写生珍禽图》，五代时期的巨然《层峦从树图》中可以看出中国无论在描绘动物和景物上都具备了一定的写实能力，你很难说这些宋代的职业画家的著作是抽象或是只是平面化的著作。就像王希孟的《千里江山图》关于天空的描绘就已经可以看出西方绘画所能做到的空间感。
于是已经将中国绘画归于平面化或是意向性表达的观众不免产生疑惑，这样看来中西方的绘画似乎在某些地方有相似之处，但是著作呈现出来的效果怎么会造成如此大的视觉差距呢？如前文我所理解的那样，人眼观看绘画的真实性体验的感受或是画面空间感的效果并不完全依赖于欧洲的透视学而是更多来自于观看者关于被描绘的主要对象，那么中国唐宋时期的宫廷画家在描画单纯物体的真实性感受就能得到印证，只是到了后期中国绘画的方式发生了转变。而欧洲传统绘画你会发现无论是否严格遵守透视学原理，著作本身都能将观者视线集中在被描绘的对象上。但是，中国绘画，特别是元代之后的文人画则是相反的，在观看这些著作时你很难集中一点去观看，而是随着画面的展开不断地欣赏，就像不断播放的影片。很多人说欧洲绘画是静止的图片而中国绘画是流动的影片。我的理解是中国人关于真实性感受的绘画著作与欧洲所理解的既有相同也有不同，但随着照相机技术的发展，受欧洲文化作用的中国至今观看绘画的方式已经不是古人观看事物的方式，我们被西方文化所引领甚至蒙蔽了我们原本观看事物的方式。
中西绘画在视觉上能造成如此之大的观看感受，除了文化上的区别之外，还有对事物的观看方式的巨大差别，从这一点可以看出中西绘画在对空间的处理上都有着各自独特的理论依据。但是，因为照相机等视觉科技的发展使得人们的观看方式越来越趋近于欧洲人的观看习惯，也使得中国的风俗性的绘画被误解。当然后期文人画的提倡就更使得中国传统视觉绘画越走越远，但是就其本质而言，绝对的西方式的焦点透视也并不能造成人眼绝对真实性的体验，从这方面来看，中国绘画说不定更加接近真实性的体验。上诉都是本人在对于绘画真实性体验上的一些感受，文中很多的结论仍然需要更多的证据去支撑和完善。
（作者单位：湖北工程职业学院） | 
