摘 要 中国戏曲和西方戏剧都有着悠久的历史。两者都是依托于舞台的表现艺术，有着上千年的文化沉淀，可在具体的形式上却不尽相同。相信每一个观众在听到《伊利亚特》和《牡丹亭》的时候都会产生截然不同的想象，而这些区别，不仅仅体现在演员完全不同样式的服装、不同语气的台词或者不同风格的演绎上，更有其背后所体现出的文化背景的异同。本文旨在探求中西戏剧的不同表现形式和真正推动这些异同形成的种种因素。
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关键词 戏剧 文化 中西方 异同
一、创作理念不同
西方的戏剧的精髓在于“冲突”，公元前12至9世纪的荷马时代，盲歌手荷马演唱的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》已使哲学家柏拉图激动异常。他说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遭到灾难，西语专业论文，说出一大段伤心话.捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会感蓟快感、忘其所以地表示同情。”法国剧作家贝克在谈到“戏剧的元素”时说.如何赢得观众的同情呢？通过剧中的所行所为，通过性格描写；通过剧中人物的语言；或者通过二者或三者的结合。他明确指出.在三者之中，戏剧历史表明，主要靠“动作”。他甚至认为有些剧本，哪怕性格描写和对话都很差，西语论文网站，只要富于动作，仍然拥有大量观众。
于是在这样的想法之下，西方戏剧就将一部戏剧的重点放在了矛盾冲突上，由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧冲突必须是一次社会性冲突。因此西方传统的写实戏剧家大多认可戏剧冲突是戏剧创作的基本规律，它也是形成观众紧张、期待、为剧中人命运而担忧的强烈情绪的戏剧性之所在。
而在中国传统的戏曲理论中，没有“冲突”这个概念，也没有和它相接近的概念。在浩如烟海的古曲戏曲著作中，冲突的确也不占显赫的地位。这些著作大致可分为三种情况：一是几乎没有冲突；二是有冲突但不贯穿；三是有贯穿冲突但不集中鲜明，往往淹没在一个自然如行云流水的故事之中。我们只要把内容非常接近的《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》作一比较，就能感到中西戏剧在结构准则上的不同。，我国的戏曲理论家、作家很少有不提及一个“情”字的。一些重要的剧作家，如汤显祖认为作家之“情”是创作的动因和动力，“为情所使，劬于伎剧”，“因情成梦，因梦成戏”。同时。角色之“情”也是戏剧情节的动因和推动力，“一点情千场影戏”。
我想也正是因为两种不同的创作理念，才会让我们在欣赏西方戏剧的时候更多的感受是震撼人心、荡气回肠，可是在欣赏中国戏剧的时候更多感受到的是内心的触动，是更加细腻而柔软的情感和心情。
二、艺术写意观不同
欣赏过一定戏剧的人一定会有这样的印象：西方戏剧的舞台布景更华丽一些，可是中国戏剧的舞台布景相对要简陋许多。
从戏剧在古希腊诞生开始，西方戏剧就开始在不断完善布景上努力，最初，古希腊人把舞台放在凹凸不平的山坡脚下，利用山的斜坡形成自然的观众场，条件简陋、故事情节简单、不涉及时间和空间的转换，也就不需要设置布景以示景物或季节的变化。到中世纪时期，关于舞台布景的重视程度大大加强，演出中用于表现不同地点的景物，被尽可能地要求做到逼真。文艺复兴时期，西方开始出现以绘画艺术及完善的透视技巧再现时空变换的舞台设计概念，舞台上开始有了逼真的房屋、教堂、塔楼、花园等透视布景。
这是因为西方美学认为艺术是对自然的摹仿，早在古希腊的哲学里，物质和精神就被严格地区分，形成了主观把握客观的思维方式，它是纯理性思辩，是一种认知美学，其核心在于通过形象来把握世界。所以西方戏剧在表现方式上有很大的不同，他强调的是一种真实地效果，舞台上的道具以及表演的方式和人物形象都只做得非常逼真。
可是中国的戏剧并没有在布景上下太多的功夫，比如《牡丹亭》。虽然原著关于亭子内的场景有许多具体的描写，但是当我们将这部著作搬上戏剧的舞台，就发现舞台其实十分简单。但是，一旦音乐响起，青春美丽的杜丽娘与活泼天真的丫头春香来到这里。随着她们如诗如画的曼舞以及如痴如醉的咏唱，人们不仅欣赏到了似影似幻的莺歌燕舞，还能通过这些美丽的歌舞创造性地想象每个人心目中“良辰美景奈何天”的景象。中国戏剧重神似不重形似，不重写实；西方戏剧写实性比较强。中国美学不是要借助艺术形象来认识世界、求得真理、终极生命；而是要借助美的意象来体现。中国注重意境。中国戏曲讲究舞台表演的虚拟性，舞台上代表什么空问，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上换幕，场与场的时空转换，主要用戏中人物连续的上下场的手法。所以，中国的戏剧留给观众更多想象的空间，也关于演员本身的表演和情感的演绎有着更多的要求。
三、戏剧结构设计和结局不同
中国的戏剧结构是开放的，戏的开端可以离高潮很远，可以把事件的原因、情节的发展一一用明场处理，统统纳入舞台的框架之内，给人以有头有尾的、明晰的完整感，是叙述性的结构、线性结构。不像西方戏剧那样讲冲突、讲碰撞、讲对峙。西方戏剧往往首尾骤起急收，不求纵向延伸而求横断面的复杂丰富，把时间、地点、故事向中心聚缩。这种团块式的结构重写实、重再现、重模仿而获得的逼真感。西方戏剧往往希望能够在一天之内、一个场景之内完成整部戏剧的起承转合。这种集中凝练而又约束性极大的创作准则贯串了西方戏剧史。但在中国古典戏曲中则从未显现过它的任何端倪，戏曲所叙述的故事可延续数千年不在话下，场景的变化令人目不暇接、眼花缭乱。中西戏剧在情节结构上也有所不同。
不仅在结构上有所不同，两种戏剧在结局的安排上也有很大的差别，西方戏剧震撼人心的写法是悲--欢--离--亡，而中国戏剧主体表现了悲--欢--离--—合。中国人比较喜欢按照自己的情感的走向来安排结局，比如，想要男女能够最后幸福美满，可以让杜丽娘死而复生，如果想要将原曲表现到极致，可以设计出“血溅白练”、“六月飞雪”、“三年抗旱”这些超自然的情节。然而西方戏剧则会按照相对整场的逻辑顺序来安排结局，比如莎翁的《罗密欧与朱丽叶》，朱丽叶最后的死是之前大量情节都有所暗示的，而当戏剧进行到了这里，她的死就顺理成章了，悲剧的效果也自然而然地达到了。
之所以两种悲剧的结局如此迥异，同中西方的不同文化因素有着极大的关系。首先从地理位置上来看，东方多内陆河高山，交通多有不便之处，，从而产生了互相封闭的靠天吃饭自给自足的小农经济生产方式，由此而形成了巾国的农业文化，农业文化跟其他类型的文化不同。这种文化在人与自然的关系上强调人与自然的和谐。相比而言，西方文化属海洋文化，古希腊人依赖海洋，穿梭海洋，是一个典型的海洋性文化类型，也就更加具有冒险精神，在这样的作用之下，中国戏剧有着更多的中庸思想，较为温和，而西方就更为冲突，矛盾更为激烈。另外，中西方的价值取向也有着明显的不同，在中国传统社会中，人们习惯上以伦理道德和家族和睦为价值取向，去略论和评判他人的思想和行为，要求忠君爱国，父慈子孝，友兄悌弟，夫妇和好，当个人之间有冲突时，既不能偏于父，也不能偏于子，而应该以家族为重，家族成员都要“卑己尊人”，互以对方为重。以此来调节人与人之间的关系。虽然杜丽娘的性格中有反封建礼教、反封建伦理道德的一一面，但她并没有完全摆脱封建伦理观念和家庭本位观念的作用。回生以后还是想以“父母之命、媒妁之言”来完成她和柳梦梅的婚姻。而西洋人以“个人本位、自我中心”作为自己的价值取向，他要求自由、民主，在法学面前人人平等，在上帝面前人人平等。他强调个人的需要，保障个人的权利，如果个人的自由和权利受到限制和伤害，则不惜以死抗争。在《罗米欧与朱丽叶》中，罗米欧与朱丽叶可以不顾两家世仇而相爱，可以为被爱的人去殉情、自杀，都是这种“个人本位、自我中心”价值观的体现。
文学史人的文学，它实实在在地反映了人们的生活状态和心里状态，正因为文艺来源于生活，地域的差别在其身上所留下的烙印才如此明显，追溯地理、历史、文化等多方面的源头，才能真正探究中西戏剧各自的风情万种。
参考文献：
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[4]田竞.试析中西戏剧戏曲艺术比较[J].科教文汇.
[5]刘素英.中西戏剧的“戏剧性"比较[J].外语教学.
（作者单位：武汉大学文理学部） | 
