一
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2017年10月，《沧桑入画――吴冠中艺术展》在中国美院南山校区展览馆展出。八十八岁高龄的吴冠中先生亲临现场与师生们交流。
这里是他的母校。1936年，本来学工程的吴冠中，考入了当时的国立杭州艺专，开始了对美的探究历程。他感恩地说：“母校培育美，不限于技，堪称中国美术教育的摇篮。”
从这所摇篮里走出来，吴冠中一走就走向了世界。他是获得殊荣最多也最高的中国艺术家。
1992年，大英博物馆打破只展出古代文物的惯例，首次为在世画家举办展览，这就是“吴冠中――二十世纪的中国画家”展。
2000年，他又当选为法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国艺术家，也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲籍人士。获知这一消息的那刻，吴冠中想到了当年杭州艺专的同学、现居留巴黎的赵无极和朱德群，都已是为法兰西学院艺术院的院士。于是他说：“林风眠校长有知，当感慨深深。”
的确，无论是赵无极、朱德群或是吴冠中，在他们对自己求学过程的回忆里，林风眠是相当关键的字眼。除了因为林风眠是当时中国最为重要的艺术院校――西湖国立艺术院(1929年改为国立杭州艺术专科学校)的校长，更大原因还在于林风眠的艺术主张与教学态度。1935年入校的赵无极在自传里说：“林风眠鼓励我对传统的质疑，当我要以不同的方式观察和思考时，他宽容我，西语论文，还保护我不受排挤。”比赵无极低一学级的朱德群在自传中也多处提到林风眠的教育主张及他对学生的作用：
我踏进杭州艺专大门的1935年9月，那时中国有四所艺专，各自设定的绘画专业课程大相径庭。有的是专学国画，譬如由李可染主持的徐州艺专就是。刘海粟任校长的上海艺专和严志开任校长的北平艺专，则将国画和西画分成两个系，每个学生只能任选其一。唯独由学贯中西的林风眠任校长的杭州艺专，只设笼统的绘画系，虽然主要在学西画，但是同时必修中国水墨画，双管齐下。……林风眠校长和吴大羽教授等，他们给我们打的绘画基础，还是西方古典主义创立的透视学、色彩学、艺用人体解剖学等，而且要画三年的素描；可是给我们灌输的美学思想，已经是后期印象主义、野兽派、立体主义等领世界风骚的前卫画派了。
二
朱德群提到的，恰恰是上世纪初期中西文化交流中一个有趣的现象。二三十年代中国文化人取法西方往往有一个时间差。从文人的创作来看，徐志摩写的是十九世纪英国浪漫派味道的诗；茅盾的《子夜》、巴金的《家》、《春》、《秋》，都模仿十九世纪法国与俄国的批判现实主义的小说；而另一位中国现代美术史上极为重要的画家兼教育家徐悲鸿则提倡学习文艺复兴的传统而吸收了“真实”与“科学”的西方写实主义绘画，并试图以此作为工具来改造中国传统的写意文人画。徐悲鸿留学欧洲八年，师从巴黎国立高等美术学校著名写实画师达仰・布佛莱，对近代的学院式写实画风进行了认真的探讨，在法德各大博物馆仔细观摹德拉克洛瓦、伦勃朗、鲁本斯等大师名作，所得乃是欧洲古典写实主义绘画之精髓。回到了中国后，他竭力提倡素描是一切造型艺术的基础，力倡用“写实主义”改造中国画，强调惟妙惟肖的摹仿。在对西方现代艺术的问题上，他基本持反对的态度，认为准确地再现“物象之形”是绘画的基本目的。也正是基于这种观点，他认为近代中国画的衰落，是由于它失去了自然物象的“逼真”关系，四王式山水之陈腐，犹如“馆阁体之可鄙，以其伪也”。这种观点不仅体现在他与徐志摩的对于现代派问题的争论及对西方艺术的介绍中，也始终如一地贯穿在他的教学体系里。1949年后，徐悲鸿的写实主张与从前苏联引进的“社会主义现实主义”合一，成为二十世纪主流画派之一，他的种种艺术主张，伴随着有力的实践，对中国艺术的发展，特别是五十年代以后艺术的发展起到了举足轻重的影响。在某种程度上，徐悲鸿代表了中国现代美术史的整体趋向，这种采用一百年来多以西方为中心，以在西方也是过时了的保守的艺术观念为评判标准的态度，西班牙语论文，面对中国传统绘画的评价时普遍带有片面性和盲目性，结果也对现代美术的发展产生了一些负面的作用。
写实主义并不构成中国现代美术的唯一要素，在今天看来尤其如此。从某种程度上讲，林风眠的艺术主张正好与徐悲鸿形成了鲜明的对照。林风眠认为，近代中国画衰败的症结，是由于对前人风格的摹仿，失去了个人的创造力。他不满于对前人风格的徒然摹仿，而不是在画面中是否有自然的因素。他关于近世中国画坛中对古人的风格模仿做法表示疑虑，也对一味“客观”、“忠实”地模仿自然的西方古典末流表示了不满。他把五百年来绘事道弊看得很清楚，更难能可贵的是，他能够觑见西方以真实描绘对象的这路画风的缺点。他希望绘画能够“自由地表现情绪上希求”。这是写意，而非写实。正如他在谈到中国绘画时表露的：
中国的风景画，因晋代之南渡，发为动机。南方的山水秀丽，在形式构成上，给予不少之助力。唐人之风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创。西方之风景画的表现措施，实不及东方完备，第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，始在抒情；第二，中国风景画形式之构成，较西方风景画为完备。西方风景画以摹仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国的风景画以表现情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中所积，叠嶂层峦以表现深奥，疏淡以表现高远，所画皆系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水写照的。所以西方的风景画是对象的描写；东方的风景画是印象的重现，在无意中发现一种表现自然界平面之措施，同时又能表现自然界之侧面。
在国立艺专的《本校艺术教育大纲》里这样写道：
总之，一切艺术，即使表面毫无关系的音乐与建筑，在原理上是完全贯通的。现代西方新派绘画深受东方艺术的作用，而郎世宁的国画又岂非国画受西方作用的明证?根据历史与西方现代艺术的趋势，我们更不宜抱艺术的门罗主义以自困。
秉承这样的学术思考和美学理念，林风眠斟酌于中西之间，有效地汲取传统绘画和西方绘画的营养，创造出新的既富有时代感也不乏中国性的艺术风格。而国立艺专在他的带领下，也缔造了宽松、自由的学术氛围和因材施教的教学方针。学校常举办各种展览和讲座，古典的、现代的、印象派、抽象派等等等等，但他本人却绝无厚此薄彼之意。在他融合中西、万法归一的理想下，他甚至提出要将国画系与西画系合而为一，并因此与潘天寿起了争执。也许，这在具体实施上确实有困难，但这一提议本身，却让人想起1946年夏天，闻一多在西南联大提出将中文系与外文系合并的相似主张。由此可见二十世纪上半叶中国学人具有何等非凡的视野与气魄，林风眠的 确堪称一位给悠久的中国美术传统注入新活力、吹进新气息的大师。应当说，他始终是一个站在时代潮流的最前沿的艺术家和教育家。
三
历经时间的转换与汰选，在西方艺术援引东方艺术的资源来取代古典主义，从印象主义、表现主义一直走到抽象主义的背景下，回头来看在徐悲鸿和林凤眠倡导下汇聚的这两股中国绘画的艺术风格，就不难评判孰高孰下了。
无论是赵无极、朱德群还是吴冠中，他们不但凭借独特的艺术魅力获得了西方世界的尊重，而且是以西方人最擅长的油画形式来体现中国的艺术传统与艺术精神。究竟当年的杭州艺专播下了什么神奇的种子，使得它的学生能在多年以后的国际艺坛一再地崭露头角，获得认可呢?
归根到底，还是一种开放的精神，一种从不封闭的心灵状态。这种状态鼓励并滋长了那种独立的内核，不循常规、独立于一切艺术的习腔陈调，它带来了至关重要的艺术自觉和创造动力。赵无极早在杭州艺专期间就觉得老师表现的东西离自己十分遥远，开始独立摸索自己的“调性”；而到了“艺术中心”巴黎之后，他甚至不愿带着“中国画家”的头衔，不愿画水墨画，以防陷入圆熟与重复的境地，专心一致在油画方面突破。对于赵无极的艺术成就，有论者说“西方画坛则从艺术史的逻辑中承认了他的艺术”。从1948年赴法，迟至1973年，赵无极才拿起笔墨，开始自己对水墨画的探究。对中国传统的水墨画材料的应用，开拓出作画的新措施，扩大了创作天地。他是在西方，在巴黎，重新发现了中国，重新找到了艺术的精神。中国的传统始终在他内心活着，而使它解放出来并成为新的创造力的却是巴黎。他在东西方之间走出一条与前人不同的路，并以他特殊机遇和个性的方式达到了前人所无的境界。
同样的经历发生在朱德群身上。朱德群从大陆至台湾，又从台湾到巴黎，在巴黎艺海里艰难奋斗，终于浮出水面，成为令人瞩目的大画家。他初以具象画崭露头角，所作景昭像在春季沙龙获奖，但很快转向抽象表现。在谈到自己由具象走向抽象画创作的转折时，朱德群曾提到自己看到巴黎旧墙上的各种印痕后的“顿悟”，他在这些印痕中体会到了老子说的“道”，所谓“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，在中国人那里，因为得老子之道，没有抽象和具象的决然对立，两者是共生的：峭壁上的抽象纹痕，可以读出具象的马来，具象的老虎，通过抽象的书法符号，也可书写出其抽象的神韵来。抽象中有具象，具象中有抽象，混沌一片，所以中国人才会发明介于抽象与具象之间的写意水墨画。法国著名的勒尚特画廊艺术部主任巴聂在1959年就对朱德群的画作出了精辟的略论：
朱德群的著作很难列入目前众多绘画倾向的派别名目之内。他绘画的出发点往往是追忆一个记忆中的风景，或是来自一句诗词的启发，然后用画笔译成创造性和想象力的绘画语言。
吴冠中的求艺之道则比前述二位更波折。虽然早在1947年，他就考取了公费留法的名额，但于1949年回国的吴冠中之后遭遇到了国内动荡时局的考验，多年艰难挣扎于生存与维持艺术想法之间，可他从未放弃自己当初决定回国时的初衷：要在故乡的土地里长出大树，从祖先的根基上去发展。虽然一度处于不利的环境，但他始终利用着一切可用的资源坚持创作。因为实在无法适应当时的时局对人物画的要求，他就转向不被重视的风景画，藏情于景，强调“视觉形象中的形式美感”。看他的著作，蒲柳新绿，薄雾轻笼，燕子剪开了一角天空，黑瓦白墙的临水人家，仿佛那扇门就要吱呀一声推开。或者，孤山脚下，西泠桥边，风中的荷花灼灼，荷叶田田。当秋深荷残，在镜面般宁静的水面上，干枝的线形与倒影合成一幅幅几何抽象画。这都是灵魂深处的梦，是“内心的隐秘结构”。它们已经脱略了一般意义上的外在形象了。
四
吴冠中为刘国松画集作序时说：“是由于我先就受了中国的熏陶呢，还是十九世纪后的西方绘画也受了东方的作用，我偏爱西方近代绘画，并于此愈来愈体会到东西方艺术本质的一致性。”他的艺术实践，是秉承着深厚传统文化背景，纯粹本乡本土上历练与敲打出来的，走着坚定的依据生活的源泉与追求油画的民族化的原创道路。他的存在之于我们国人，似乎就更为意味深长了。三位艺术家不约而同地都选择或靠拢了抽象画，因为它正是艺术的原创力与自觉性最为精炼的凝结处――独立的形式美；而他们的绘画又被发明抽象画的西方人所推崇，恰在于画之“抽象”而非“无象”，是意境，是中国笔墨趣味之精髓。
1927年，回国后仅一年的林风眠了《东西艺术之前途》一文，阐释他对艺术的主张。在这篇文章里，他讲到：
西方艺术以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，措施之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西方艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故……其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前……
他因此而成了著名的“中西调和派”。而他的这些主张经由他的学生们在后来漫长的岁月里践行，并以他们的骄人成就而令我们再次正视几乎湮没在历史洪流中的一个艺术家的惊人洞见。1985年，旅法多年的赵无极被邀请至中国美术学院讲学。在采访中他说：
世界变得越来越小，将来还会小。不要把自己放在一个圈套里面。我希望中国画系同油画系并在一起，就叫绘画系。不能说范宽、米芾是中国画家，他们是世界性的画家。毕加索你能说他是西班牙的画家吗?他是属于大家的。
放在今天动辄“国际化”的时空环境下，这个世界紧密联系至一个“地球村”的时代，这些话的意思都已被视为一种常识。正因为这样，我们回看过去，就更感慨风云际会中艺术的些微命运。逝去的人总令人心生时代消逝之感，但艺术家那份惊人的历史使命感不由不让我们心生敬意。
回头看林风眠自己的创作中，他那融合中西艺术的萦心之念，是借一幅幅优雅的仕女、神秘的瓶花、孤独的水鸟、宁静的庙宇，和消泯了中国画笔墨与西洋画色彩之间分界的艺术语言，表现出来。回顾一生，林风眠说：“我是睁着眼睛在做梦，我的画确是一些梦境。”如果用法国象征主义诗人瓦雷里的名作《石榴》的诗句来形容，写实主义要求画出“干皮层灼灼的赤金，／和一种力量相应，／迸发出红玉的香醪”，而赵无极、朱德群、吴冠中等人，则是在描写“这一道辉煌的裂口／使我的旧梦萦绕／内心的隐秘结构”。后者是画梦、写意。他们想用也能用自己的水墨和油彩，创造出一个视觉的乃至幻觉的世界，而这个世界，是人类共同的。
王音洁，学者，现居杭州，曾论文若干。 | 
