作为一个编剧,把中国戏剧与西方戏剧相比较,从中受到更多的启示,对当今话剧的改革与探究是十分必要的。
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西方戏剧在大幕拉开后,展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间,观众正观舞台,舞台时空依据舞台物质的再现而体现。
在以“三一律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中,舞台被当作相对固定的空间,采取以景分场的办法,把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇过渡。
以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式,是舞台物质的再现。不同的是,他们要求舞台是流动的空间,让时空环境在舞台上连续不断地展开。
中国戏曲的舞台时空观念与西方戏剧截然不同。虽然它也存在舞台时空的相对流动与相对固定,但却不是舞台物质的再现,而是依靠演员的表演来表现。因此,它要求观众采取反观的审美方式,即应用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上,如果没有演员的唱念做打,就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境,它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中,存在于舞台人物对它的态度和反应之中。
比如演员拿一根马鞭,做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作,就在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间,这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的表演、演员对事物的态度,可以联想到他所表现的客观世界。因此,戏曲观众不是正观式地看待客观世界,而是反观式的,即观众必须用舞台角色的主观世界看客观世界。中国戏曲舞台的时空是通过演员表演虚构出来的。
由于中国戏曲的舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依据,所以,剧中人物就赋予时空环境以自己特定的感情色彩,时空环境就带有强烈的感情色彩,成为剧中人物感情的投影。角色高兴时,一切景物都高兴,角色悲哀时,一切景物都悲哀,物的融合,情景交融,这就是中国传统美学中的意境创造。而西方戏剧的舞台时空只能以客观的物质形式表现角色情感,其审美特点与中国戏曲是不同的。
西方戏剧将故事段落和情节事件调整、挤压成几个大的板块,让事件的进展、矛盾的纠葛都集中在这个板块之中,以数个板块连接起来完成整个故事的发生、发展和终结过程。舞台上采取分幕的形式来表现。
板块式的戏剧结构,其矛盾冲突作宽幅的凝聚,情节发展线纵横交织,以网状形态压缩在板块之内,以高度压缩的板块运动形式,一幕一幕向高潮逼近。
中国戏曲的情节、冲突和场面都以点状的形式出现,受线性排列的规范。情节安排要求“有头有尾”的顺序发展,即使生活中横向发展的矛盾,在中国戏曲中也要排列成线上的先后发展的点。中国戏曲传统编剧理论所说的“九连环”、“项链式”结构,正是这种点状的线性结构法则。点状的线性冲突,是一种抒发感情的冲突,表现为以人物的自我表白揭示内心感情的变化。
以开放式戏剧结构著称的莎士比亚戏剧,与中国戏曲意义上的点线串珠结构也是不同的。莎士比亚戏剧的情节结构虽然有头有尾,但他将这有头有尾的故事情节挤压成若干个板块,让情节发展线纵横交织成网状。它的每一个情节段落仍是一个板块状态。只是由于莎士比亚戏剧将舞台当作了流动的空间,因此与“三一律”式的戏剧相比较,其板块的划分就更细更多而已。
通过比较,西方的话剧之长,与中国戏曲之长,应该在未来戏剧的改革与探究中取长补短,相辅相成,创造新的更具魅力的戏剧艺术。
责任编辑 王庆斌
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