摘要：在19世纪欧洲摄影技术发明，新的印刷技术出现之后，旧的印刷术由此隐退到更纯粹意义上的艺术领域从而获得了其自身的另一层意义。在这一层意义上，它迅速摆脱了原先的附庸和实用目的而获得了空前的发展，而人的创造性在其中起着主导的地位。
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关键词：中方版画；西方版画；创作性
1.1 融入绘画系统之内的西方版画
在艺术史的迷宫里，杰出的艺术家和杰出的艺术著作永远是醒目的路标。他们也由此开创了艺术家从事版画艺术的先例，并将他们的名字铭刻于版画艺术史上，比如伦勃朗与铜板创作；安迪・沃霍尔与丝网版画创作，都在版画艺术史上具有划时代的意义。十九世纪照相术的发明与机器印刷技术的飞速发展，使版画的复制功能相形见绌。欧洲版画艺术面临着生死存亡的问题，于是一些艺术家和有识之士于1860年在英国和法国开展了一个旨在提高版画艺术地位的“版画原作运动”，由画家、收藏家、画商、出版商共同参与，形成社会力量，造成社会舆论，使创作版画广为人们接受和认同。
“创作版画”的艺术概念始于十九世纪欧洲的“版画原作运动”，促使版画从传统的复制功能中摆脱出来形成独立的艺术价值。在创作版画中，画家摆脱了工匠式的机械复制手法，而将自己的艺术观念通过手中的画笔自由地表现出来。而铜版画和石版画正好为画家提供了这一自由表现的版画技术形式，铜版画的制作措施非常简便，它不需要用刻刀在铜版上雕刻，而是用针笔绘制的措施和钢笔作画基本相同，并且能表现出线条的轻重缓急、粗细变化的效果，易于体现个人的绘画风格，大受画家欢迎。在以后几个世纪中，吸引了许多著名的画家来从事腐蚀版画的创作，因而名家辈出、精品纷呈，铜版画也因此成为西方版画中艺术积淀最为深厚的版种。
马丁・施恩告尔是第一个用铜版的形式来进行绘画创作的。“在某种意义上，作为金属工匠后代的他，从传统的金属工匠的世界中分离出来，开创了属于绘画本身的一种艺术形式。在许多无名版画家的艺术成就上，施恩告尔又创造了超越前人画家的独特的施恩告尔式版画。具体地说，就是将以前的装饰性、平面性的艺术表现形式转变为应用干刻的表现形式，表现出强烈立体感和具有微妙明暗变化的绘画效果。画面中表现出慈宁宫自然的景物中提炼并产生出美的视觉感受。在画面结构中还有一种特有的远近感和紧迫感。施恩告尔的版画告诉我们一个新的时代的到来。”1它的意义不仅在于著作本身的力量，更在于他开拓了版画的原创力，使版画成为画家手中一个表现艺术思想的利器。
第一个将铜版画推向绘画艺术高峰的是17世纪荷兰的伟大画家伦勃朗，他是铜版画技术的集大成者。伦勃朗的铜版画一如他的油画著作，组织各种线条来表现画面复杂的明暗光影，如《基督出现在人群中》、《基督医治病人》等。他既利用光线来强化画中的主要部分，也让暗部无弱化和消融次要的因素。他以毕生的精力，将铜版画的艺术表现力提到了一个新的高度，“使版画的制作从素描稿的复制中解放出来，使雕刻刀成为一支自由的笔”2，他把铜版作为画纸，刻刀当成画笔，直接作画，生动自如，犹如手绘的素描和速写。他的蚀版画技艺高超，刻制措施丰富多样，有些使用缜密而有变化的蚀线，以调子丰富的色块造成强烈、浑厚、深沉的画面效果；有些则以轻松随意的长短蚀线，形成一种自由活泼速写式的格调。他在蚀版画上的成就标志着画家在原创版画中的创造力。
版画的发展实际上进入了创作版画的时期：即由艺术家本人单独完成原先的多道工序，表达艺术家个人的观念和意图。创作版画从传统复制版画的层面上脱胎而出，完成了历史性的飞跃，不变的是版画的复制性依然存在，创作版画依然具备一版多印的特性。
1.2 中国现代创作版画
中国的创作性版画则是由1931年鲁迅先生倡导新兴木刻才逐步开始，至今发展已有数十年了。版画作为一种印痕艺术，已突破印刷和书籍装帧的壁垒而演变为一个独立的艺术形式。新时期的版画和古代复制性版画在制作技术上有着极大的异同，在作为艺术的功能与现实意义上也有着质的区别。在近80年的发展中逐渐形成了自己鲜明的、具有本民族特色的艺术风格。尤其是水印版画，不仅吸收了西方绘画的造型手法，还继承了传统水印木刻的印刷技术语言，名家佳作层出不穷，如黄永玉的《阿诗玛》、吴凡的《蒲公英》等著作。
随着思想的解放，创作观念的更新呼唤着对艺术本质的探求，西语毕业论文，同时在精神内涵上较单一的价值取向逐步开始向多元化发展，版画品种以及造型语汇的拓宽，与传统样式相互交融共同展现出传统艺术表现形式与新语汇交融的空前活跃的创作状态。如果从版画的视觉形态上看，首先是对传统图式结构的破坏与重组，再就是从传统的造型语言和色彩语系中脱出，借助西方现代语言资源，或开发本土的民间语言资源，着力于形的变换和色彩的出新，打破完形而追求一种残缺与扭曲感，形象处理在随意性与偶发性中趋于符号化，色彩也打破常规追求单纯强烈或稚拙的意象效果。
这一时期的代表著作如王华祥的黑白木刻，就突破了传统木刻的造型方式，刻版时的直接与随意克服了“版”对画家的情感转写与艺术表达的限制，极大的发挥了黑白木刻的刀法魅力。他的套色木刻将传统木刻的造型语言以精湛的印制技术推向极至。还有部分从事抽象创作的版画家，他们更关注版画的“印痕”，如谭平的铜板著作可以看作是工具与媒介在版面上无数偶然性反应的结果，而这个结果也恰恰是作者开始时无法预料到的。偶然性的抽象版画因其不限定性，在视觉上给人极大的想象空间及满足感。另外还有不多的观念性版画著作，典型的如徐冰的《析世鉴》，版画只是艺术家创作观念著作表达的手段之一，且著作往往没有多少“复数”，无论是著作本身还是其引发的批评都已超出版画的领域。
当前的版画既然已不仅是视觉愉悦的艺术手段而是致力于转变为精神的载体，那么，当代艺术向传统的回归就要求版画家必须实现并拥有对现实的再度关怀，并用冷静的眼光关怀人类自身的生存状态。艺术毕竟来源于生活，对社会现实的关注则更易激发创作者的热情，也更能引起群众的共鸣。因此版画家们应该克服认识上的片面性和行动上的急躁性，以更冷静、更求实的态度关注现实，深入生活，培养敏锐的观察力以及提高画家自身的文化修养，使版画著作具有更高的艺术表现力。
参考文献：
[1]黑崎彰、张珂、杜松儒.《世界版画史》[M].人民美术出版社，2004年6月出版.第47页
[2]黑崎彰、张珂、杜松儒.《世界版画史》[M].人民美术出版社，2004年6月出版.第96页 ，西语论文网站 | 
