摘要在手风琴历史上,20世纪是具有伟大意义的时代,代表着手风琴专业化发展方向的自由低音手风琴的出现,彻底突破了传统手风琴的局限。俄罗斯很多作曲家都为手风琴创作了大量不同风格、不同内容的著作。其中,近现代风格的手风琴著作占了很大的比重。这些著作在和声、调性、曲式、节奏等创作方面都具有其自身的特点。而这些特点的把握关于演奏者在处理和演奏俄罗斯近现代音乐著作时至关重要。
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关键词:手风琴 和声 调性 曲式 节奏
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
手风琴与钢琴、小提琴相比是一件比较年轻的乐器,也有人称它是20世纪的乐器。手风琴自诞生以来经历了无数次革新与试验,1929年终于制造出全世界第一架双系统自由低音巴扬手风琴,它的出现彻底突破了传统手风琴的局限,它以优美的音色、宽广的音域和完善的乐器性能,携领着手风琴专业化的发展方向。乐器的日臻完善使手风琴音乐艺术在世界范围内获得突飞猛进的发展,越来越多的专业作曲家投入手风琴著作的创作之中,其中很大一部分都是俄罗斯的作曲家,如:古伯多丽娜、谢苗诺夫、佐罗塔耶夫、库夏科夫等。他们创作出的著作大都具有强烈的个性,它们在音乐美学、思维方式、技法形成以及风格流派等各方面存在着同以往传统音乐不同的表现方式和形成逻辑。比如不再追求流畅的、声乐化的旋律,而是突出乐器的个性化,大量增加大跳、棱角性等不规律的旋律。这些巨变都表现在音乐的各种具体创作手法上。本文从和声、调性、曲式、节奏等方面出发,试对俄罗斯近现代手风琴著作的创作特点进行略论、论述,力图能对其创作特点及音乐风格有更深入地剖析,从而增进演奏者对俄罗斯现代手风琴著作的理解和把握。
一 调性:主音具有流动性、不确定性
在调性方面,近现代作曲家摆脱了大小调体系的束缚,出现了泛调性概念,主音具有流动性、不确定性。在现代钢琴著作中,作曲家大量使用了全音阶、教会调式、民间音乐音阶;也有作曲家自己创造音阶,如梅西安的“有限移位调式”等。在手风琴著作中,应用的几种主要调式音阶如下:
1 八音音阶在著作中的应用
巴扬手风琴键钮的排列顺序,为新音阶的创造提供了极大的便利条件。作曲家们发现,乐器的左右手键钮的科学排列,使八音音阶成为巴扬自由低音手风琴著作的重要创作特点之一。含有八音音阶的著作,用巴扬自由低音手风琴演奏起来指法相当规律,十分方便,作曲家正是利用乐器的这一特长,频繁地将八音音阶融入到自己的著作中来。甚至把它的地位提升到了动机、主题的角色。在佐罗塔耶夫《奏鸣曲三号》、《帕蒂塔》第一乐章以及谢苗诺夫《奏鸣曲二号》第一乐章中,都出现了在其他器乐著作中未曾见到过的华彩性的音列,我们称之为“八音音阶”。这种音阶很有规律,全音半音交替级进,带有很强的人工痕迹。从乐谱中的音阶特点来看,与巴扬键盘的音列非常对称。佐罗塔耶夫也经常使用八音音阶来创作飞快的经过句和华彩乐段。谢苗诺夫在他的著作《奏鸣曲一号》中,用八音音阶创作了一段“和弦进行”,并配合极有特点的非规整性节奏,显得旋律流光溢彩又铿锵有力。
2 民族民间调式的应用
钟子林教授在《西方现代音乐概述》中提到:“20世纪作曲家比较强调汲取民间音乐固有的特征和规律,从而形成自己独特的音乐语言。”“19世纪,随着民族运动、民族意识的发展,或随着民族文化的复兴和发扬,欧洲很多作曲家采用民间旋律和节奏,选用本民族历史或现实事件作为题材,进行创作。由此形成的民族主义音乐运动延续到了20 世纪。”因此,20世纪音乐的民族主义是对19世纪的继承与发展。民间音乐具有自由和即兴的特点, 这在谢苗诺夫的两首《顿河狂想曲》中得到了充分的体现。他继承了19世纪以来俄罗斯民族乐派的传统,从俄罗斯民间音乐中汲取滋养,把哥萨克原始特有的音乐风格应用到著作中来。《顿河狂想曲》中的主题旋律大多是作者从民间采风而来的原始素材。这些音乐采用民间中古调式,节奏具有强烈的舞蹈性,常出现不规则的重拍,旋律发展带有自由和即兴等特点。在第二乐章第一主题呈示中,旋律在上方声部奏出忧郁的民歌主题,犹如娓娓的倾诉。写作手法上,作者在e和声小调的背景下引入自然小调中常用的弗利几亚音阶,体现了俄罗斯特有的民族调式色彩。该段以线形和声为主,并且伴有主持续音,模进手法的应用使音乐的发展更具层次感。
3 无调性的应用
俄罗斯手风琴音乐中有一部分著作崇尚不协和与无调性的音乐语言,它们显示出对欧美音乐的浓烈兴趣,以及对传统的俄罗斯古典音乐风格的挑战。代表著作有俄罗斯作曲家索非娅・古柏都丽娜的手风琴独奏曲《发自内心》,还有大提琴与手风琴的协奏曲《在十字架上》等。《发自内心》的显著特征是无调性、节奏的复杂化和新音色的应用。根据音乐性格特点的不同,可将其分为18个部分。其中第二部分可分为两句,第一句2至6小节,通过三次“模进”构成;第二句7至14小节,音程以半音关系级进上升,是一个扩展句。这段音乐自由使用12个音级,没有中心音,无调性,和声织体密集,呈音块状。第四部分由手风琴颤风箱的演奏技术完成,用“sfppp”特别轻的力度,使音乐在听觉上具有飘飘然的意味。这里再次应用十二音音乐写法,旋律不仅在横向,也在纵向上呈倒影序进。
二 和声:不协和音的解放
和声旧有的准则被打破,不协和和声宣告解放,它的“泛滥”成为普遍现象,而且不协和音响已不寻求解决(勋伯格称之为“不协和音的解放”),更有作曲家开创了个性化的和声表现手法,而其中最具代表性的当属斯克里亚宾的“神秘和弦”。在现代俄罗斯手风琴著作中特殊和声措施的应用主要有以下几种:
1 平行进行的和声措施
平行和声是20世纪和声解放的产物,是以一个固定的结构模式,随着旋律的走向做声部的平行进行、形成多个横向独立的旋律层,所以又称为“和弦旋律”。现代作曲家用平行和声强调旋律,产生力量的感觉,它是20世纪音乐创作的重要技法之一。平行和声包含严格的平行进行和相似的平行进行。由于巴扬的键钮和左手自由低音贝司科学的排列,在演奏中除了乐队,还没有任何一件乐器能像自由低音手风琴那样能够独立且毫不费力地演奏严格的平行和弦。俄罗斯作曲家们意识到这一点,他们在为手风琴创作的著作中不约而同地频频使用平行和声的创作技法。在最广为人知的当属列普尼科夫的代表作《随想曲》中,几个和弦都是半减七和弦,音程排列十分整齐,能产生一种巨大的音响效果。在谢苗诺夫《第二奏鸣曲》中,根据音乐内容的需要,也多处出现了这种和声手法。第一乐章的引子,以bB为主音的大三和弦和以F为主音的小三和弦纵向叠置而成。这是一个典型的平行和弦旋律,它几乎是为键钮手风琴量身定做的。平行旋律的进行形成强大的音响,如同一股巨大洪流,撞击着听者的耳膜,恰如其分地表现出了巴斯克民族坚毅刚强的性格。
2 大量不协和和弦的应用
不协和和弦的运用是20世纪和声的重要特点之一,如复合功能的和声措施,各种和弦纵向叠置会产生不协和和声。传统三和弦叠加附加音和非三度叠置的和声措施也会产生大量的不协和和弦,其中又以二度和七度应用的较多。谢苗诺夫在《第二首顿河狂想曲》第一乐章中采用了爵士乐的风格。爵士乐的和声主要以七和弦为基础,并大量应用扩展音(如:9音、11音、13音),这使其音响具有不谐和的特点。
三 节奏:在横向和纵向上拓展
在20世纪之前的音乐创作中,节奏所占的地位远远排在其他音乐要素之后,仅仅是音乐在时间上的一种组织形式而已。如在以往的一些著作中,整个乐章常常重音间隔均匀规整,没有太多变化。但这种现象在进入20世纪时,开始得到根本的改变。近现代作曲家在探讨发展其他音乐要素的同时,也非常关切节奏的表现能力,并把音乐的节奏要素从传统、规整的枷锁中解放出来,在节奏方面从横向和纵向两个方面予以拓展,赋予了著作新的生命力。
1 横向上使用复节拍
20世纪俄罗斯作曲家的著作在节奏形式上变化多样。横向上,频繁转换节拍,应用复节拍,打破了几百年来由等分节拍一统天下的局面。节奏甚至可以成为音乐的主题、动机。在谢苗诺夫《奏鸣曲一号》第三乐章中,节奏的平衡感被打破,5/8拍已经是非对称的节奏型,在此基础上又变化了6/8、4/8两种节奏型,除此之外作曲家还在弱拍位上添加了很多意外的重音,这使节奏几乎不受小节线的控制。但这些因素不可避免地造成了音乐的不稳定性和紧张感,使音乐始终处于一种动荡不安的气氛之中。
2 纵向上形成节奏复调
俄罗斯作曲家在纵向节奏上同样追求复杂化,使两个或两个以上的节奏层面并置。在谢苗诺夫的《奏鸣曲一号》第一乐章中,节奏采用纵向的“复调”样式结合。节拍、小节线到音符的排列方式虽然十分“古典”,但重音记号却改变了一切:谱例的高音声部拍号实际为12/8,低音声部则是2/4拍。这种把不同节拍的两条旋律用复调的形式同时演奏出来的手法,我们姑且称之为“节奏复调”。需要指出的是,这种节奏的对位方式不同于浪漫时期作曲家如肖邦、勃拉姆斯经常使用“赫米奥拉”3:2的节奏比率。在古柏都丽娜《发自内心》的第四部分中,休止符时值有规律的变化导致小节线失去了它原来的意义。第十三部分音乐把手风琴的排气孔也作为了新音色的发气手段,它不用小节线,而是用演奏符号来提示节奏与时值。
四 曲式:越来越自由
手风琴作为一件20世纪兴起的年轻乐器,其乐曲的创作具有近现代音乐自由灵活的特点,在应用现代作曲技法的同时,俄罗斯作曲家们更倾向于采用自由结构的曲式来表达情感。古典意义上的主题以及主题发展手法在许多作曲家笔下已不复存在,乐句不规整、不对称,句逗不清晰,曲式结构变得不明晰、不固定。佐罗塔耶夫《奏鸣曲第二号》第一乐章的曲式,虽然可以大致分为呈示部、展开部、再现部3大部分,但其已不是传统意义上的奏鸣曲式。作曲家应用奏鸣曲式结构,但却没有传统和声的进行和布局,更缺少调性的呼应回归等一系列传统奏鸣曲式所具有的特征。第三乐章中作曲家应用回旋曲式和变奏曲式相结合的结构,其图示为:A/B/A1/B/A2/B/A3/B/C/A4/B/A5/B/A6/B/结束部。B部分不变,A部分不断地进行变奏为A1、A2、A3、A4、A5、A6,中间部位加入一个插部C。若不断变化的A部分代表不同的独舞者表演,不变的叠部B代表集体的舞蹈,这样个体与集体的交替舞蹈,场面堪称热烈。
再看《发自内心》,全曲可分为18个部分,段落非常细碎,但在整体上却使用了再现的传统曲式结构准则。由此看出传统曲式中统一和变化的准则,在这些近现代音乐著作中仍然十分重要,但形式趋于自由化、复杂化和细碎化,很难用传统的音乐略论措施去略论。
综上,自由低音手风琴在中国的发展已有近20年的时间了,但在创作上与国际先进水平还有一定的差距。关于俄罗斯近现代手风琴著作的探讨,有利于我国手风琴事业向着更加专业、艺术化的道路迈进。在著作风格多元化、音乐流派纷繁、作曲技法层出不穷的20世纪,单以某种保守的思维定势和传统的观点去看待某一部著作,显然已经跟不上时代的潮流。我们要充分了解现代著作的创作特点和作曲技法,将传统与现代融于一体,尊重著作、发挥想象、仔细略论,在演奏中最大程度地真实反映著作所表达的内容,从而为手风琴音乐艺术的繁荣发展增光添彩。
参考文献:
[1] 斯波索宾:《和声学教程》,人民音乐出版社,2000年版。
[2] 朱秋华、高蓉:《现代音乐概论及欣赏》,北京大学出版社,1990年版。
[3] 钟子林:《西方现代音乐概述》,人民音乐出版社,1991年版。
[4] 姚恒璐:《20世纪作曲技法略论》,上海音乐出版社,2001版。
[5] 钱仁康、钱亦平:《音乐著作略论教程》,上海音乐出版社,2001年版。
[6] 王域平:《世纪之交的回顾与展望――中国手风琴发展与建设的若干问题》,《天籁》,2002年第2期。
作者简介:何巍,女,1978―,河北唐山人,,讲师,探讨方向:音乐教育,工作单位:唐山师范学院。
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