摘要:林风眠与潘天寿作为中国现代绘画史上的两颗巨星, 他们一个主张“调和东西艺术”,一个主张“拉开中西绘画的距离”。他们在确立现代美术教育的目的、创建教育体制、实施教育措施等方面均有着卓越的建树,为中国美术教育事业做出了重大贡献。他们的主张既有相似之处,又有着不同的内涵,在艺术语言的选择上更是大相径庭,既各具特色,又互为补充。在21世纪之初,从新世纪中国美术教育改革的角度重新认识两位大师的美术教育思想,对当今美术教育的改革与发展具有重要的借鉴和指导意义。
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关键词:中西调和 中西绘画拉开距离 教育思想
中图分类号:J212文献标识码:A文章编号:1005-5312(2017)17-
一、林风眠与潘天寿的教育思想之比较
在辛亥革命后,中国的国门直接向欧美敞开,留学欧美的学子增多,受西方文化作用明显加重。再加上“五四”运动前后,康有为、陈独秀、蔡元培等人先后批评中国传统绘画的衰颓,提出“合中西而为画学新纪元”,建议输入西方写实主义“革王画的命”,或“采欧人之长加入中国风”①改革中国传统绘画,这可以归结为“中西调和”改革主张的萌芽期。而真正把这一主张付诸实施是国立艺术院的校长林风眠。林风眠认为中国在唐宋以前,画家尚能描绘自己的意趣,宋元就少了,到清代就只有模仿罢了,再到现代,国画几乎山穷水尽,全无生路。于是,他在考察东西艺术不同构成之后,提出“调和东西艺术”的主张,以求以西方艺术发达的构成形式,调和“吾人内部情绪上的需求”,复兴中国艺术。林风眠提出:“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术,作为国立艺术院的办学方向。”②在具体教学方面,一方面在他主持下将国画系和西画系合为绘画系;一方面加强写生、素描等基础训练。
林风眠强调写生、素描为主的基础训练,是为了让学生突破传统、模仿和抄袭观念束缚。他认为在过去的若干年里,中国画变得“忘记了时间、忘记了自然”③而校正这一毛病可以通过以自然现象作为绘画基础练习,寻找新的绘画工具、原料、技巧和措施,避免书法趣味的抽象,从复杂的自然现象中,找出本质的特点、色彩,规整到整体意向中表现出来。可以说林风眠强调写生、素描为主的基础训练,这对学生观察、体验和表现能力的提高有帮助,激活了中国画人物画的振兴,但忽略了传统中国画以临摹入手的学习措施。这和林风眠所处的时代有关系,“五四”新文化运动极大推动了中国文化的现代化进程,但多少带有过激的色彩,出现一些偏激。当时的进步人士,包括当时初步建立中国现代美术教育体系的徐悲鸿、林风眠不能不受“五四”新文化运动的作用,他们的艺术主张虽有进步倾向,但也存在一定局限性。无论徐悲鸿还是林风眠,他们初步建立了中国的美术教育体系,但却不完备。
1949年后,他们的教育主张和从延安鲁艺带来的革命传统结合,并吸收苏联美术教育经验,逐步形成较为完备的体系,就是现在运行的体制和措施,归纳起来是:基础训练和文化教育并重,写生和临摹传统,掌握传统精神和造型措施结合,引导学生关注现实贯穿整个教育过程。教育的宗旨是培育德智体全面发展的美术人才。应该说这时的教育看似很完备,它提倡写实的追求对我们的中国人物画发展起到很大推动影响,但是因为我们吸入俄苏美术因素过重,也阻碍了传统国画对意蕴、笔法的学习。
“中西绘画拉开距离”的艺术主张,是潘天寿先生艺术教育思想的精髓,具有鲜明的民族性、人文性和时代性,是其一生艺术教育活动和创作实践的结晶,更是其典范人格和民族人文精神的集中体现。在他看来,近代中国虽然科技文明落后,但文化艺术却有着悠久历史,切不可用西画改造取代传统绘画,而应该大力发展固有的传统以树信心。他认为以调和为措施,最终会变得不西不中,会使中国画易于依附于西画教学。在潘天寿看来,在中国画的教学上,更应该探讨的是如何将传统师徒传授的身教化为系统的言教,如何将带有中国古代哲学玄妙思想的画论化为现代化、规范化的授课理论等等,这些问题的解决,是解决中国画大班授课制的专业训练体系要求,只有这样中国画才能够与早有悠久专业训练体系的西方绘画教学相抗衡。在我国中国画虽然有着悠久的历史,但若谈到教授中国画的方式措施,毕竟是新课程。凭灵性绘画的潘天寿受吴昌硕等前辈的指点,逐渐在学习吴派画风的过程中,感受着传统绘画的奥秘。
1928年,年轻的潘天寿被聘为国立艺术院的中国画主任教授。1939年,经教育部批准通过,潘天寿拟定了国立艺术院美术系的教学方案:第一年普遍学习国画的基础知识和基本技能,兼习山水、花鸟、人物;第二、三年分山水和花鸟两教室上课。潘天寿认为:“学习探讨中国画,第一步应该临摹,深入进去了,再结合写生,发展创新……”④为了能打好基本功,他让学生从临摹入手,多看前人的优秀著作、提高眼界;同时也没有排斥通过一定量的写生来增加学生对自然的认知能力,传统绘画向来就主张“师造化”,但它的最高境界不在于对自然的真实描绘,而是经过感知和化合所创造的精神自然。潘天寿要求学生全面接触和掌握传统绘画所固有的艺术因素,他让学生背诗词、学书法、练笔墨,并讲授画理画史,可以说他完全是按照传统绘画最基本的标准“诗书画印”都具备的思路来展开教学的。
1944年,潘天寿出任国立艺专校长,锐意整顿,使艺专面貌焕然一新。50年代末,他又在浙美美术系开展了一系列教学改革:“人、山、花分科教学;设立书法篆刻专业;收集藏画图书资料;培养年轻师资;开设全面课程,包括文学、诗词题跋、绘画史论等;强调从临摹入手,以线造型……”⑤传统绘画内在的、外部的构成因素,以单独设专业、独立开课或课外辅导等形式,多层次、全方位地进行传授,建立起一套比较完善的教学体系。虽然潘天寿建立的这套比较完善的教学体系在文革中遭受破坏和阻滞,但这套教学体系成为文革后浙江美术学院重建中国画系的根基。
中国画教学中“中西调和”和“中西绘画拉开距离”主张不同,小可看作源于当时文化思潮的作用,大可看作与当时整个社会文化命运密切相关。前者以西方先进艺术改造中国旧文化艺术,在如痴如狂的不断引进西方先进艺术同时,却顾不上对外来文化的消化和对本民族文化的细究,造成理论流于空想、实践缺乏精品。后者是立足文化传统,他们一方面对传统有深邃的领悟和信心,另一方面对外来文化采取谨慎、理智的取舍态度,他们并不是一味的泥古、守古。可以说,尽管中国画教学中“中西调和”和“中西绘画拉开距离”这两种方式有冲突、有对峙,但正是这两种方式的互不相让,促成近代中国文化自足和混融发展态势。“中西调和”或其他类型的改造,促使传统绘画由封闭走向开放,由自成一家夜郎自大式走向了解世界,明白了自我民族文化的位置;“中西绘画拉开距离”使传统中国画在外来艺术的冲击和碰撞下,坚守自己艺术本质的一贯和稳定,同时又保持吞吐外来文化的影响。两种思路使我们的传统中国画一方面在开放中痛苦的认清了自身的局限,另一方面使传统中国画在反观自身的过程中发现了自我的优势与价值。
在今天世界文化的整体趋势中,交流和多元化已成为不可逆转的态势,任何形式的画地为牢都会走向自我灭亡,但盲目无节制的认同其它文化,也会导致自我毁灭。一种既有独立性,又有开阔性、包容性,与世界对话的文化当是当今世界最有生命力的文化。关于中国画教学而言,保持自己的特点,有选择地充实发展自我才是一种明智的文化策略。这不仅是对民族文化艺术独特性的张扬,也是对世界文化总体趋势的呼应。中国画教学是中国画发展的基础导向,中国画教学的教学思路对中国画未来的发展起决定影响。例如,师徒制教学模式对深入学习中国画理法、流派风格,诱发学生领悟很有利,可以在学校教育中推行兼有师徒制因素的工作室制度和导师制;又因为临摹有利于较快较好掌握中国画笔墨措施和功力、中国画材料工具的特征以及风格流派特征等,可以一开始上基础课时就让学生临摹传统国画著作,获得在纸绢上用笔、用墨、施色的基本措施、程式和功夫;画中国画学素描确实有益于造型能力的提高,但必须以不作用学习中国笔墨技巧、及相应的趣味感受能力和视觉习惯为前提,近一个世纪的经验也证明了把素描摆在第一基础课位置而忽视临摹课,会造成在似真造型和笔墨表现难以两全的矛盾境界,可以素描、临摹双管齐下进行基础课的训练;在传统的中国书论和画论中,包含着丰富的中国思想、中国艺术趣味和艺术技巧,所以可在开设专业课的基础上开设全面的艺术理论课程,包括文学、诗词题跋、绘画史论等等。
二、林风眠与潘天寿的绘画风格之比较
林风眠出生于石匠家庭,从小接触民间图案,这为他以后从事绘画创作,从中国民间艺术中汲取营养打下了基
础,在改革中国画中少了作为正统文人画的束缚。潘天寿出生于书香门第,受传统文化作用极大。林风眠与潘天寿在青少年时期虽然都受过中国传统文化的教育,但出身的不同决定着他们的审美习惯的不同。林风眠深受西方形式美的作用,他的画很多是采用西方构图措施,分割画面空间,用墨用色背离传统,以过人的胆量进行探究。他的画一般不太符合中国人审美的视觉习惯。潘天寿从金石文入手,其著作以老辣刚硬的方笔勾画而成,用墨焦黑而枯涩,一点一画无不显得“一味霸悍”,画面扑面而至,绝少文人画的纤细和含蓄,远离传统山水画以远来表现意境,一扫自董其昌以来“抑北仰南”画坛萎靡不振的风气,处处洋溢着阳刚之气。
三、林风眠与潘天寿的艺术观点之比较
林风眠作画不是采用西方传统的对景写生的措施,而是根据回忆和形象素材来画,他说:“你们问我,怎样对细碎的自然景象进行概括和提炼,突出特定对象的特性,达到传神的境地?这一问题我更说不出来了,因为我作画时,只想在纸上画出自己想画的东西来。我很少对着自然进行创作,只有在我学习中,收集材料中,对自然作如实描写,去探讨自然,理解自然。创作时,我是凭收集的材料,凭记忆和技术经验去作画的,例如画西湖的春天,就会想到它的湖光山色,绿柳长堤,而这些是西湖最突出的东西,也是它的特性,有许多想不起来的,也许就是无关重要的东西了,我大概就是这样去概括自然景象的。”⑥林风眠这样的创作思想符合唐代张�b提出的“外师造化,中得心源”,以及五代荆浩提出的“度物象而取其真”“删拨大要,凝想形物”的美学思想。客观世界混乱嘈杂,只有去除不必要的、对画面有损害的细枝末节,才能抓住事物的本质。如果对客观事物进行毫发毕现的描绘,那只会再现自然,类似摄影,失去绘画的特性。绘画的创造是一个审美意象创造的过程,因此必须对客观事物进行提炼、概括,再加上作者的想象、理解和情感才能创造出有意味的形式,也只有摆脱客观事物形体的束缚,才能进行自由创造。
林风眠能自由创造是建立在他对东、西方艺术深入探讨的基础上的,他说:“西方艺术,形式上之构成倾于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺少情趣之表现,把自身变成机械,把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败,原因都是如此。东方艺术,形式上之构成,倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达,反而不能表现情绪上之所需求,把艺术陷于无聊时消遣的笔戏,因此竟使艺术在社会失去其相当的地位(如中国现代)。其实西方艺术之所短,正是东方艺术之所长;东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。”⑦
林风眠能对东、西方艺术作这种高屋建瓴式的略论,决定他的画决不是东、西方艺术表面形式简单的嫁接,而是东、西方艺术精神的融合,这就是“调和东、西方艺术”理论的核心。潘天寿技法的革新是立足于对中国画深入探讨基础上的。他不仅了解中国绘画史,而且还亲自编撰中国绘画史,关于中国画的用笔、用墨、用色、构图治印、题款都有自己独到的见解,用自己的行动回答了吴昌硕的“只恐荆棘丛中行太急,一跌须防坠深谷,寿乎寿乎愁尔独”的担忧。潘天寿提出“拉开东西绘画的距离”的观点是建立在对东、西方绘画的区别上形成的,他从“东西绘画”的历史发生学入手,从“东西”划分的区域到“东西绘画”的侧重,强调各自的特性。他说“东、西方两大系统的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚大陆之间,使全世界仰之弥高。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸收,不问所吸收的成分,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时,必须加以探讨和实验。否则,非但不能增加两峰的高度与阔度,反而可能减去自己的高、阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。……中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”⑧关于西方先进的东西潘天寿也是抱积极的态度,例如,解放后他完全按西方焦点透视的准则画了一批写生著作,从而创作了以雁荡山为素材的具有代表他艺术成就的绘画著作。他选择雁荡山的一角进行整合、删减、添加,创作出与南宋的马远、夏圭,也就是绘画史上所说的“马一角”“夏半边”相呼应的著作,但是又不同于马远、夏圭的著作中所表达的意境美。潘天寿以近面直观的角度表现景物,山、水、石、花、草、树都历历在目,没有一笔虚写。他用笔墨情趣传达一种形式美,加强了中国画的特性。
四、林风眠与潘天寿的人生态度之比较
中国传统文人的“达则兼济天下,穷则独善其身”在林风眠身上体现得尤为突出。林风眠前半生积极地投入社会活动,1926年从法国回来就出任北京艺专的校长,组织艺术社团,召开艺术大会,筹办艺术展览,画模特儿,艺术氛围空前活跃。不久,由于政治原因,林风眠愤然辞去北京艺专校长职务,随即主掌国立艺术院(1929年改为杭州艺专),聘潘天寿为国画主任教授。在杭州的十年中,林风眠积极投入教学、创作和写作,提出绘画上“调和中西”的主张,提出要建设“美术的西湖”;提出“改造传统绘画的主张与途径”,⑨他所写的文章在今天看来仍然有深刻的指导意义。
从1937年起,林风眠过起了一种半隐居的生活,虽然期间也曾出席过一些社会活动,但时间很短,青年时代那种以艺术救国的浪漫、激烈和慷慨,转化成了孤独的冷静和淡泊,从而有足够的时间进行艺术创作,进行“调和东西艺术”的探究,正如清代郑板桥所说:“精神专一,奋苦数十年,神将相之,鬼将告之,人将启之,物将发之。”⑩经过近60年的探究,林风眠终于确立了在近代绘画史上无法撼动的大师地位。林风眠在“文化大革命”期间遭到严酷的迫害,受到非人的待遇,双手被反铐着,吃饭像狗一样舔着吃,这种遭遇在他心里留下难以慰平的创伤。
1977年,林风眠定居香港后一直深居简出,无论大陆以什么名义邀请,直至1991年去世再也没有回来过,这也许算是关于自己遭受不公平待遇的一种发泄。林风眠从意气风发的少年转入隐士一样的中年,一直延续到生命的终止,虽然在此期间也有过几次昙花一现的复出,但在他身上还是更多地体现了老庄“清静无为”的道家思想。潘天寿始终以饱满的精神状态投入到教学、创作和社会活动中去,在他身上体现出来的是更多的社会责任感。如解放后,为了符合当时“为工农兵服务”的文艺方针,违背自己的意愿尝试画人物画,居然所画的《踊跃交公粮》被中国美术馆收藏,这正好表现出潘天寿不同于一般文人使气任性的地方。潘天寿对待社会事物具有一种平和的心态,荣辱不惊,虚怀若谷。
1943年教育部请他去重庆担任国立艺专校长,他自认办事能力不强,坚辞不就;1944年教育部再次邀请,国立艺专师生也一再恳请,才接受校长之职。从上述情况可以看出潘天寿并没有“官本位”的思想。新中国成立后历任浙江美术学院副院长、院长、中国美术家协会副主席兼浙江分会主席等职,创作也进入了高峰期。这种状态一直到“文化大革命”的开始,不幸的是潘天寿没有挺过去,他的去世也显示出他的性格如同他的线条一样――宁折不弯。如果说林风眠倾向于老庄的“清静无为”的道家思想,那么潘天寿则倾向于孔孟“积极进取”的儒家思想。林风眠与潘天寿在近代绘画史上就像两座对峙的高峰,他们看似对立的艺术观点,其实在本质上是相通的,他们都想把中国绘画发扬光大,他们的这种创新精神只不过是采取了不同的措施而已,但他们都是严肃认真地进行探究和创作的,没有一般文人画流于形式或是炫耀自己的成分。他们都有渊博的知识,对绘画又有深刻的认识和远大的抱负,他们用生命浇灌艺术之花,为人类留下了大量经典的艺术著作,他们的艺术精神以及他们伟大的人格永远是后人的榜样。
注释:
①潘耀昌.20世纪中国美术教育.上海:上海书画出版社.1999年版.第46页.
②③⑥⑦⑨朱朴.林风眠艺术随笔.上海:上海文艺出版社.1999年版.第14页、89页、180页、14页、21页.
④⑤⑧潘天寿.潘天寿美术文集.北京:人民美术出版.1986年版.第63页、79页、155页.
⑩郑板桥.郑板桥文集.上海:上海古籍出版社.1979年版.第178页.
参考文献:
[1]俞剑华.俞剑华美术论文选.济南:山东美术出版社.1986年版.
[2]潘耀昌.20世纪中国美术教育.上海:上海书画出版社.1999年版.
[3]曹意强.20世纪中国画.杭州:浙江人民美术出版社.1997年版.
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