摘要：余上沅等人突破了早期话剧人们对西方话剧的肤浅认识较深入探讨了西方话剧的历史、理论和舞台实践。纠正了“五四”旧戏批判对戏曲的偏激态度，概括了戏曲的本质特征。在此基础上融合二者，取长补短确立了写意戏剧观。
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关键词：“国剧运动” 戏剧观念
邓以蛰曾明确指出西方话剧的本质特征：动作性，甚至说：“无动作则无戏剧”他进一步解释到“剧中主人翁的动作是顺着原因投奔到结果的集中动作，不是日常生活中朝夕如一的无究竟的动作。”“所以戏剧在昔的格律动作的时间至久不得过一昼夜，因为戏剧是描写历史中一件特殊的结果而非寿命与历史同长的原因；因动作集中的原故，所以地点须限于一处；戏剧的结果，乃是剧中集中的人物的命运所形成，所以事情须得一致，因为发动的原因只是一个的原故。这些条件都所以紧凑动作，使之向不可避免的结果发展的意思”①动作是集中的反映人生剧烈变迁的动作，这动作集中了原因预示这结果。因此时间地点都要集中，这已经深入到写实话剧的内在规律“三一律”。熊佛西在《论剧》一开始就讨论了戏剧是什么。在他看来戏剧包括三个范围一是动作“最丰富的，情感最浓厚的一段表现人生的故事（story）。”表现人生就是模仿人生的要素；第二是要合乎“可读可演”；第三是戏剧的功用是娱乐“高尚的娱乐……已负有与人快愉教训两大要素”②。
动作性，模仿现实人生的要素，真实反映社会生活正是写实话剧富有现代性的根本。对写实话剧反映现实生活的认识构成了戏剧价值观念的转变的基础。传统旧戏曾经面临的“载道”、“卫道”和所谓“劝善惩恶”的封建实用主义，发展至清朝中晚期戏剧则沦为有闲阶级的玩物。写实主义戏剧真实的反映社会人生，以批判的眼光看待历史和现实，真正表达人的思想情感和精神世界，从而起到在审美中开启民智，教育大众的影响。这与对写实话剧以动作摹写现实人生的本质认识是分不开的。正是这种认识使建设新国剧有了区别于古典的现代根基。
他们不仅认识到写实话剧的本质而且对西方戏剧发展的历史和趋势有着清醒的认识。余上沅对西方历史上二十二个戏剧大家的介绍就是浓缩的西方戏剧史。而且对当时的戏剧发展潮流有着敏感的觉察。西方话剧此时面临着突破写实舞台的局限，在向东方寻找出路。“现在的艺术世界，是反写实运动弥漫的时候。西方的艺术家正在那里拼命摆脱自然的桎梏，四面八方求救兵。”③
“我们知道在舞台上模仿自然，是终归失败的。艺术表现的价值。全在告诉人它是什么，不在它是假充什么――这是一切艺术的根本问题。硬要假充，又想尽了措施来掩饰它的假，这根本上就失掉了忠实。而且也是枉费心力，因为没有一个人不知道它假的。”④这种明知道是假的，却又要尽力的弥补装饰的假舞台无异于自欺欺人。而且幻景舞台无法真正还原现实，“及至演员上场以后，远近的透视，大小的比例，必要给他破坏无疑。要保持观众之幻象的存在，一面要靠舞台上的安排，一面也要靠观众肯承受剧场里不可少的条件去相信他的真。你马上用客观的措施去推求它的实在，你马上就要失去你在剧场里应享的乐趣了。”⑤
之所以会出现这种困境余上沅等人认为是因为它们和现实生活太接近了。不能获得超脱的格调。“西方的艺术偏重写实，直描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，之于只有现实，没了艺术。”⑥ “一幅图画，无论它是什么写实派或自然派，如果没有纯粹图案去做它的脊椎，它绝不能站立起来自称艺术。戏剧虽和人生太接近，太密切，但是它的价值的高低，仍然不得以它的抽象成分之强弱为标准。”⑦纯粹艺术里有更多的抽象、象征成分，与写实相比能够给人更多美感。“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’pure form的境地”⑧纯形摆脱了现实的束缚，获得了超脱的格调。
戏曲的虚拟性假定性使这种纯粹艺术在戏剧中成为可能。戏曲舞台的虚拟性假定性打破了舞台的幻觉“他老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他，西语论文网站，他的目的只是要用他的艺术去感动这些人。这种演员就叫做非写实派或是写意派。”⑨“根据剧中人依照剧本情形所指定 实际生活而出的语言，动作，和形状，在舞台上去作出‘似是而非’的语言，动作，和形状：这个艺术，就是表演艺术。”⑩正是虚拟性的存在才可能出现“似是而非”的舞台动作。这样戏曲才有了“超脱的格调”，舞台上便不需要再对现实完全的复制模仿，也就超越了写实舞台模仿现实而不得的困境。
戏曲的虚拟性和假定性使程式化的舞蹈动作获得了舞台的生命，同时也更接近他们追求的纯粹艺术形式。“戏剧的反自然运动，是比较任何艺术困难些，西语专业论文，因为它的内容是人生,现的媒介是人体，语言动作是人的语言动作与人生太直接，所以超脱也最困难，中国的戏剧，倒早打破了这一关。舞台上的语言动作，已不是日常习用的语言动作。”11 “用象征的措施，舞蹈的程序，极有节奏，极合音乐的表现出来”，超过了日常生活，超过了自然“到了妙处，这不能叫动作，应该叫舞蹈，叫作纯粹的艺术。”
中国戏曲之所有有保留的价值就在于它有着纯形的特点。戏曲的程式化舞蹈表演方式具有纯粹艺术的特质，由此打通了中西戏剧沟通的渠道。以写意性为特质的戏曲有着高度的程式化表演方式。这种美化也植根于戏曲舞台的虚拟性和假定性。这种来于生活又高于生活的舞台摆脱了写实戏剧在模仿细节上的困境。舞台的虚拟性和假定性使戏曲在艺术形式上有了更大的选择空间。程式化的舞台表演方式更接近他们纯粹艺术的理想。于是在戏剧形式上他们选择了写意的戏曲。
融合了中西戏剧的观念后形成了他们的戏剧观：“戏剧的概念是什么？我们可以很老实的归纳起来说：他是以文学为间架，以人生及其意义为内容，以声音动作――身体――为表现的主要工具，以音乐或背景为表现的辅助工具的一种艺术。”12
一是看到文学对戏剧的重要性。摒弃了当时戏曲只重演员演技而忽略文学性的错误发展方向。重新拾起戏剧的灵魂――文学。是内容上表现现实人生及其意义。取代了戏曲中的封建主义“忠、孝、节、义”的思想以及种种反科学的迷信观念。戏剧内容的充实纠正了清末以来的对纯粹技艺追求和角色的依赖，给戏曲注入了表现现实生命的活力。这二者构成了其戏剧理论的现代性，完成了戏剧观念的现代转型。
二是形式上即表现手段：声音这里可为对话也可为唱，动作可以是现实的动作也可是程式化的舞蹈，都能作为工具。除此之外还有身体。戏曲的程式化舞蹈表演极大地发挥了人体的表现功能。写实话剧一些无法表达的内心活动，通过戏曲的舞蹈动作都可以外化。弥补了话剧表现人物内心活动的不足。
由此可见，在戏剧观念上他们融合了中西戏剧特质。在表现内容上实现了由传统向现代的转型。形式上又借用戏曲表演上的优势弥补了写实话剧的弱点。其戏剧观的中西融合正是他们发起“国剧运动”的理论基石。
注释：
① 熊佛西：《论剧》，余上沅编《国剧运动》第44页，上海书店1992年版。
② 赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，第9页。
③ 赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，第10页。
④ 赵太侔：《光影》，《国剧运动》，第140页。
⑤余上沅：《戏剧的困难》，《国剧运动》，第130页。
⑥ 赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，第10页。
⑦ 余上沅：《国剧运动.序》，《国剧运动》，序言部分第4页。
⑧ 闻一多：《戏剧的歧途》，《国剧运动》，第57页。
⑨ 余上沅：《旧戏评价》，《国剧运动》，第195页。
⑩赵太侔：《光影》，《国剧运动》，第155页。
11 赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，第11页。
12邓以蛰：《戏剧与雕刻》，《国剧运动》，第95页。
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