摘要刘天华先生是我国近现代史中著名的国乐大师,他的音乐美学观关于我国近现代传统音乐的发展,具有非常深远的作用。由于刘天华先生生活在“五四”运动的历史背景下,所以现在的很多文章都认为他的音乐美学观,是在当时所倡导的“新文化运动”思想的作用下才形成的。然而,根据笔者的探讨,二者其实还是有所区别。本文旨在比较刘天华的音乐美学观,和“新文化运动”的主导思想,阐述二者的不同,从而体现出刘天华先生对传统国乐所做出的贡献。
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关键词:刘天华 新文化运动 中西调和 二胡
中图分类号: J01 文献标识码:A
刘天华先生是我国近现代音乐史上一位著名的民族器乐作曲家、演奏家、音乐教育家。江苏江阴人,少年时便对传统音乐颇感兴趣,后又学习过铜管、小提琴、钢琴等西洋乐器。1922年任教于北京大学音乐传习所,一生曾多次发起国乐改进事业,编辑出版《音乐杂志》,在教学、创作和演奏上均有显著成就,是中国近现代一位少有的“中西兼擅,理艺并长,而又能互通其中”的民族音乐家。他在继承优秀中国古典音乐和民间音乐传统的基础上,敢于突破创新,成功地结合西洋近代音乐的创作技巧和表现手法,为繁荣和发展民族音乐,开辟了新的道路。
一 “ 五四”时期的社会背景
纵观刘天华生活的年代,正是中国社会最为动荡不安的年代。民初政治演出的一幕由共和而专制甚至沦为帝制的怪剧,使不少先进的中国人陷入了彷徨之中。许多将制度更替视为一切的爱国人士,曾为两千年帝制大厦的倒塌而欢呼,也幻想在此废墟上建立民主的共和国,以实现无数中国人的强国梦。但现实却是无情的:面对袁世凯重披龙袍和辨帅张勋复辟清廷,面对军阀各自为政,你方唱罢我登场的争夺,面对帝国主义在中国的专横,从西方移植过来的民主共和体制却显得如此的软弱无力,民主共和没有发挥其应有的功效,反而成为军阀政客争夺权力的遮羞布。中国向何处去?成为萦绕在知识界心头的一个挥之不去的情结。
当时,面对西方思想的强势冲击,中国的学者们关于文化的发展方向,形成了中国历史上罕见的诸说并存、百家争鸣的生动局面。大致归纳出三种不同的取向:1、以陈独秀、胡适为代表的激进派,主张效仿西法,立新破旧;2、以康有为、辜鸿铭为代表的保守派,主张抵制西学,维护传统;3、以杜亚泉、梁启超为代表的调和派,主张中西互补,兼收并蓄。
以往,对于刘天华的文章,都认为他投身于国乐事业,是因为其深受“新文化运动”的作用,但笔者认为这样说是有欠妥当的。没错,刘天华是生活在那个特殊的历史阶段,但是他的思想与“新文化运动”所提倡的思想,却是有所区别的。
二 新文化运动
“‘新文化运动’是由陈独秀等人发起的,它高举民族和科学两面大旗,以进化论和人性解放为武器,强烈抨击以儒家伦理、道德为中心的封建专制主义和蒙昧主义,提倡新思想和新道德,以推翻陈腐的、铺张的古典文学,建立新鲜的,立成的国民文学为其文学革命的一大准则。”
“新文化运动”的这些主张,确实具有很强的社会功效,也在以后中国历史的发展上,产生了极其深远的作用。然而,“新文化运动”的倡导者们,在极力倡导西方文化优长的同时,在某些观点上,也存在着一些矫枉过正、以偏概全、失之主观的倾向。比如陈独秀,就将东西方文化作出比较,得出“西洋文明远在中国之上”的结论,在论争中常常出现对传统文化不分青红皂白一概骂倒的激进言论。陈独秀甚至认为“东西方民族不同,而根本思想亦各成一派,若南北之不相并,水火之不相容也。”
这不可避免地显示出“新文化运动”的倡导者们,并没有区分开传统文化中既有糟粕也有精华,忽视文化发展的连续性,也不承认新旧文化间的传承性。因此,在实践中,就会产生排斥传统文化的倾向,而走向全盘西化的道路。
三 刘天华的音乐美学观
1 文化没有高低贵贱之分
首先,关于中国传统文化的认同,刘天华曾说过这样的话:
“音乐的立足点,也就是各种艺术的立足点,可以说有两种,在作者要能达意,在对方要被感应。试问中西音乐是不是都有这种能力?这不必旁征博引去证实它,我可说凡是艺术要没有这两种能力便不能成立,既偶能发现,也不久也终归灭亡。西洋音乐能普及欧美,中国音乐能绵延数千年,要是立足点不稳固,哪能够到这地步。”
那么不同的文化是否有高低贵贱之分呢?刘天华也表达了自己的观点:
“音乐的优美全在能否充分‘达意’与‘感应’两种目的,而不在‘古今’与‘繁简’。比如绸缎,一匹宋锦与一匹云霞缎,虽有今古之分,而其用不同,其美则一。比如绘画,一幅仇十洲工笔仕女与一幅八大山人人物,虽繁简悬殊,而各有价值,其美则一。所以艺术的好坏并不在今古与繁简。今日探讨国乐者每议西乐繁声促节去古太远,探讨西乐者则议国乐简陋守旧,实则各有偏见,于优美上并没有什么关系。”
世界上任何一种文化,都是在一定的地域、一定的民族的基础上产生的,因此任何一种文化都有它产生的原因和自身的价值。我们不能因为文化间的异同,就给文化定上贵贱的区别,视一种文化比另一种更加高贵,这是一种十分片面的观点。而文化的比较只有相对标准,并没有绝对的标准,这就叫文化相对论。
刘天华正是认识到了这一点,在那个中西文化激烈碰撞的年代里,他既没有因为西乐的强势作用而失去自我,也没有因盲目的爱国情节而“闭关自守”。并且,他还认识到了文化的互补性,即不同文化间的相互融合与吸收,这便是他的中西调和的音乐美学观。
2 中西调和,打出新路
“一国的文化,也断然不能抄袭些别人的皮毛以算数……也不能死守老法,固执己见可以算数。必须一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东西的调和与合作之中,打出一条新路来。”
时任《东方杂志》主编的杜亚泉指出:“中国文化虽然不完美,但基本精神没有错,若能补以西方文化优良,便可以成为救济中国乃至全世界的真理。”他将西洋文明概括为动的文明,而将中国文明概括为静的文明。他说这两种文明可以互相补充,取长补短,却又“不可不以静为基础”。他告诫国人不要受西方物质文明的“眩惑”,坚持要以儒家思想为是非之标准。他指责新思想新文化自西方输入,破坏了这一传统标准,才造成了“人心之迷乱”,少国是之丧失,少精神之破产。主张进行温和的道德改良,反对激进的道德革命。不能弃舍本国特征而同化于外人,否则就会造成中国文化的认同危机,认为中西方各有千秋,正可互相调和,兼收并蓄。
笔者认为这些观点倒是和刘天华的思想不谋而合。而在那时,杜亚泉的《东方时报》与代表“新文化运动”的陈独秀的《新青年》,是正在进行激烈论争的两个对立的报刊。
四 身体力行 改革国乐
那么,中西文化应该如何调和,才能兼收并蓄呢?刘天华先生身体力行,对国乐做出了一番改革,主要体现在对传统二胡音乐的改革上。
1 对乐器的改革
传统的二胡自身存在着很多缺点,刘天华在借鉴小提琴和琵琶的基础上,对二胡的结构、形制、定弦、把位等方面,进行了成功的改革。
首先,他将琴筒由原来的圆形改为六角形,千斤至琴码的距离基本固定在46-48厘米之间,增长了琴杆的长度;在定弦法方面,他参考小提琴的措施将定弦音高固定,内弦为D,外弦为A,使二胡的音高和调性得以统一,这便使二胡的转调更为方便,从而使二胡加入乐队演奏成为现实;通过将二胡的传统三个把位延展为五个把位,从而扩大了二胡的音域,形成了低、中、高、最高四个音区,使二胡的音乐表现能力大大的提高了;另外,他还参考小提琴对弓子进行了改革,使二胡在演奏时更加舒适,并且非常适合演奏长连音。
2 演奏技法的创新
在二胡的演奏技巧上,刘天华先生不仅借鉴了西方一些乐器的特点,而且还综合吸收了很多传统乐器的优长,从而大大丰富了二胡音乐的表现力,并且提高了二胡在民族乐器乃至世界乐器中的地位。
借鉴小提琴音乐中的一些演奏技巧,如颤弓、颇弓、换把、练弓等,比如在《光明行》中,就有大段颤弓的运用。这在传统的二胡音乐中,是很少见的。因为二胡颤弓技巧的难度相关于小提琴来说,要更加复杂一些。我们知道,小提琴的弓子是放在弦上面的,掌握起来相对容易一些,而二胡的弓子是夹在两弦之间擦奏的,尤其是里弦的颤弓难度就更高了。所以刘天华的这一尝试,不但体现了他中西融合的思想,而且还将二胡的演奏艺术向前推进了一大步。另外,在《空山鸟语》中,刘天华还引用了钢琴音乐中的轮指技巧,就是在同音反复的时候,用不同的手指演奏。
对其它民族乐器演奏技法的借鉴,如《空山鸟语》中对三弦的大滑音,琵琶的轮指,以及弹弦乐器经常使用的衬音技巧的运用,又如《良宵》中类似古琴音乐中泛音的运用,《悲歌》中的极高把位、《独弦操》中的一弦格、《烛影摇红》中的大幅度跳把等等,这些尝试都突破了传统二胡的演奏技法,大大丰富和提高了二胡音乐的表现力。这些关于二胡音乐的发展,是具有划时代意义的。
3 乐曲创作
比如《病中吟》这部著作,其创作就利用了西方著作的展开性发展手法,他将其中一句情绪波动较大的乐句,进行了反复变化发展。另外,在曲式结构上,这部著作还吸收了西方著作中的“ABA”带再现的趋势结构准则。但在借鉴的同时,在旋律的展开上仍然采用民间音乐中常见的核心音调的重复变奏和自由延伸的手法。而在旋律上,这首乐曲非常能够体现刘天华中西结合的音乐美学观,因为他所运用的是西方大小调体系,但音乐却给人一种亲切的民族感。这便是因为对导音的处理上,并没有像西方音乐那样进行解决,即使Si解决到do,fa解决到sol,而是将导音以经过音的方式来处理。比如Si音的进行安排为la-Si-la,或者sol-la-Si-la,而fa音经常是mi-fa-mi的进行,所以这部著作仍然给听众带来了十分浓郁的民族韵味。
《空山鸟语》,虽然著作在曲式结构布局上,很完整地保留了传统音乐著作的思维,但在旋律发展方面,却大量应用了大三和弦的分解进行,即do-mi-sol-la,这就使旋律的进行,带有明显小号的痕迹,这对二胡旋律学来讲,是一个非常大的变化。然而,在最后的结束音上,作者运用了一个大的上滑音,这样就冲淡了大三和弦旋律进行的音响效果,从而赋予了著作更多的民族风韵。
在《光明行》这部著作中,刘天华成功地将传统调式转换的手法,与七声音阶中导音解决到主音的不同用法,很自然地在一个段落里协调地结合起来。在曲式结构上,作者在传统的循环变奏的结构基础上,加入了带再现的三部曲式结构的特点,这样便使乐曲的结构更加严整。旋律上,在使用大三和弦分解进行的同时,巧妙地加入了三度间音,不但使乐曲具有进行曲的风格,又有鲜明的民族音调亲切感。
另外,像《烛影摇红》,则是采用了变奏曲式的结构特点,应用了传统音乐中较少用的3/8及12/8拍子创作,这样便使节奏更富有律动感,从而给人以轻盈活泼的韵律感。
五 结语
综上所述,中西调和是刘天华先生一切音乐实践的中心指导思想,它不但体现了刘天华先生对中西音乐辩证的认识,而且还为我国民族音乐的探讨和发展指明了方向,关于现在的音乐工作者们,也同样具有很强的启迪意义。
参考文献:
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[7] 汪毓和:《中国近现代音乐史》,人民音乐出版社,2004年版。
[8] 石蔚:《浅谈刘天华的中西融合音乐观》,《沈阳音乐学院学报》,2002年第1期。
作者简介:王岩,男,1983―,河南新乡人,华中师范大学音乐学院2017级在读探讨生,探讨方向:声乐艺术。
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