德里达曾把电影看作是一种广义上的文字。德里达之前或之后的许多电影理论家，似乎都把电影当作一种语言来对待。他们试图把场面、镜头和蒙太奇准则拆解成一种语法规则，从而使电影获得传统语言学的意义。当德里达从抗拒西方逻各斯理性传统对书写文字曲解的立场出发，拓展出书写文字所具有的朦胧多义性时，电影作为文字的意义便突显出来。关联理论认为，人类的认知能力的实现，倾向于同最大的关联性相吻合，话语交际双方总是希望付出最少的努力获得最强的关联，而话语交际总是处在某一语境中。因此，要想获得理想的认知效果和展示功能，就必须在语境效果下增强话语交际的关联性。关于中国与西方近期电影而言，最重要的目标就是在有限时间里减少信息的不确定性，因此，对话双方的话语交际能否实现最大关联度就显得特别重要。
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后现代主义作为20世纪60年代以来的一个“阶段标鉴”，是一种心态，一种存在样式。后现代社会代表了一个空前自觉的时代，它喜欢在银屏上注视自己，并且混淆了幻想与现实的界限，使人无法分清什么是幻觉，什么是真实，从而改变原有的幻觉与真实的定义。鲍德里亚先锋性的话语传达策略，不仅将媒介的影响还原为它的技术功能，而且明显地否定了受众内省的可能性。西方后现代艺术家沃霍尔热衷于用现代科技手段对经典文本进行拼贴。他把电椅、花束与蒙娜·丽莎画像、电影明星组装在一起，使其既有神秘色彩又有商业意味。沃霍尔有句名言：我想成为机器，我不要成为一个人，我要像机器一样作画。进入20世纪80年代之后，西方后现代艺术向两个方向发展：在进行更为激进的艺术实验的同时加速与大众传媒的结合，流派风格在商品化进程中日趋消失。
就话语传达而言，西方后现代电影编导不再有伯格曼在《第七封印》《处女泉》中对宗教的冥想，不再有意大利新现实主义对一个丢失自行车的平民的关怀，也不再有安东尼奥尼在《红色沙漠》中表现出来的对现代工业文明的困惑。他们即使谈论宗教主题，也是像马丁·斯科西斯在《基督最后的诱惑》中那样采取戏谑调侃的方式。《基督最后的诱惑》（1988）因为以后现代的方式重新描写了基督，从而在西方引起了轩然大波。马丁·斯科西斯将耶稣人情化和世俗化，贪恋凡间生儿育女的生活，为此，差点成为电影界的“拉什迪”。后现代电影并非仅仅是一种电影类型，而是一种世界观，一种对历史与现实重新解说的方式。后现代电影否定艺术必须不断创新的观念，主张把过去每一个历史时期当成一种预留的物体，摆进当代文化视窗中，造成所谓古典的复活。吕克·贝松的电影《这个杀手不太冷》，便将一个成年杀手与一位未成年少女之间的爱情演绎得十分感人，使其具有古典怀旧意味。加拿大导演伊格言的后现代影像则大量拼贴和烘托着中产阶级人际关系冷漠、家庭生活失和的社会图景。他喜欢在电影中研讨个人创作和媒体之间那种不可分隔、互动的关系。在他执导的影片《合家观赏》《Familly Viewing》中，一家人以看电视来维持彼此的关系，因为这样就不用目光的交流，从而免去了无言以对的孤寂与隔膜。
中国香港电影与西方电影在话语传达上有较多相似之处。周星驰的《大话西游》《九品芝麻官》《鹿鼎记》等，均体现了后现代文化的特征：历史可以随意编造，情节可以任意安排，非理性超过理性。他们认为，重要的是讲述故事的年代，而不是故事所讲述的年代。关锦鹏的《阮玲玉》便是一部具有1990年代审美特征的影片，它与历史影片不同的是加入了现代人的理解与思索，体现出后现代主义的重溯过程。1990年代的《阮玲玉》带领观众走进了30年代的上海，电影文本由四条线索构成：一条按照阮玲玉的生平线索，是影星真实的故事；第二条是由当年影片和资料拼接而成的1930年代与阮玲玉合作过的重要导演孙瑜、卜万苍、蔡楚生等人的讲述；第三条是阮玲玉生前密友黎莉莉的追忆；第四条线索是关锦鹏、张曼玉等现代电影艺术家创作《阮玲玉》的过程。 这部影片没有局限于对历史的回忆与思考，而是着力渲染一份浓郁的怀旧情绪。
路学长执导的影片《非常夏日》，便借鉴了西方后现代导演昆廷·塔伦蒂诺、吕克·贝松的话语传达手段，并加以变形处理。雷海洋发现姑娘遭歹徒强暴，准备拿武器自卫，然而所能找到的“武器”依次为小铁扳手、酒瓶和刷子（一个比一个不管用），显然是《低俗小说》里拳击手布奇依次找到的武器--锤子、电锯和日本军刀（一个比一个利害）--的逆向套用。而雷海洋的成人仪式，显然与《这个杀手不太冷》中的少女的成人仪式有着内在的联系。但是，路学长的影片更多地表现了“第六代”导演渴望成熟与独立的焦虑心情，传达出拯救尊严的话语。
詹姆逊认为现代主义的“深层模式”大体有五种：对于“里层”和“表层”的精神略论模式以及它的压抑理论，对于“本质”和“现象”的辩证法模式以及伴随而来的意识形态理论，对于“内在”和“外在”的解释学模式，对于“能指”和“所指”的符号学模式，西语毕业论文，对于“真诚”和“不真诚”的存在主义模式以及异化理论。后现代主义便是对这些“深层模式”的解构与抹平。詹姆逊认为后现代主义的“理论话语”具有如下特点：第一，我们不能沿着话语向后回溯直到足以提出“基本陈述”，换言之，根本就不存在观念的起点，传统哲学中的各种“基础学说”所能证明的仅仅是人类思想的失误；第二，后现代主义的理论话语在陈述中排除了对于“真理”的判断，在某种意义上，它干脆就抛弃了“真理”概念；第三，后现代主义的理论话语不正面观点，不提出“基本陈述”和肯定性的陈述。？譹？訛
西方现代主义电影艺术家坚决抵御商品化。法国1930年代才华横溢的导演金·维哥，西语毕业论文，在他所拍的影片中倾注了自己极端的艺术追求，《零点操分》《尼斯一二》都名垂电影史，但在票房上却遭到惨败。他28岁时的杰作《亚特兰大号》因片商无端剪裁，维哥愤而将其束之高阁，直到1990年戛纳电影节方才重见天日，并引起轰动。后现代社会则是一个缺乏权威和众声喧哗的社会。在后现代社会里，充满着物质贵族，没有或很少有精神贵族。它以自由的、有时甚至是游戏的思想方式，对历史与权威都进行了颠覆。在西方当代著名导演中，西班牙的阿尔莫多瓦的电影可能是最具探究性和挑战性的后现代主义文本。如他的《斗牛士》《在黑暗中》《姬卡》《高跟鞋》等影片，都不同程度地涉及到吸毒、暴力、杀人、强奸等内容，甚至不惜以特写来强调其合理性。他的电影文本往往人物关系复杂，多写“边缘人”，内容怪异，情节通俗，对人性的剖析十分透彻。西方后现代电影拒斥“宏大叙事”，无论是主题、情节，还是人物，都是支离破碎，没有逻辑和因果可言。这种支离破碎本身并不可取，但却为观众想象力提供了任意驰骋的天地。美国导演罗伯特·奥尔特曼是位极其多产的后现代电影导演，代表作有《麦凯布和米勒太太》《纳斯维尔》等。他的影片对好莱坞传统类型电影既吸收又嘲弄，在反讽传统文化中体现其娱乐性。从内容上来讲，他的影片总是记录人类的异常环境和古怪行为，主要人物要么心理或精神不健全，要么深藏着道德污点，是虚伪的道德主义者，很少有完美的结局。《纳斯维尔》通过描绘竞选总统及一个乡村乐队的巡回演出，在幽默嘲讽中否定一切，被认为是展示当代美国生活的一幅全景图。法国导演让--吕克·戈达尔在《真理》《中国姑娘》等影片中，出现了大量的标语、旁白、口号、独白、照片、引文，加上拍摄现场和电视采访，导演也经常出现在银幕上，甚至提出问题，具有鲜明的后现代色彩。东西方的后现代电影大师都自称受到戈达尔的作用，王家卫和昆廷·塔伦蒂诺都自称是他的学生。 中国虽然尚未达到物质富足的程度，但中国社会开始步入大众消费时代，特别是大都市和沿海经济发达地区，“物的体系”已经对人形成包围态势，商品消费已经成为人们主要的生存方式，而电影也成为大众的一种特殊的消费品。张建亚执导的《三毛从军记》便体现出明显的消费特征。在这部极富后现代因素的电影中，将传统的抗日战争历史概念进行有效地拆解，艰苦的战争进程被描绘得像做一场游戏一般轻松愉快。但是，这部影片仍然可以看到主流话语对它的制约，有勇无谋的牛师长、欺上压下的小警察、水性杨花的师长太太……皆是建立在正统意识形态之上的形象描摹，夸而有度，饰而不诬。冯小刚执导的《大腕》，消费色彩更为浓郁，将西方著名导演的“葬礼”办成广告发布会，可谓想象奇特而大胆，但它的基础是建立在国人对艺术明显的怀疑之上，呼应了社会思潮，符合百姓追求平等的心理。尹力导演的《云水谣》在对历史事件的再次读解中摆脱了曾经沿袭多年的话语叙事形态，它一方面注重对事件全局进行全景式的再现，通过大场面的营造以增加视觉的冲击效果，同时又对大环境集体命运下个体生命的生存状态和心理活动进行细致入微的刻画，起到以小见大的影响，最终捍卫了主流意识形态的毋庸置疑性。至于冯巩主演的电影《没事偷着乐》，下岗工人张大民的话语渲泄，则与儒家安贫乐道人生观一脉相承。姜文执导的电影《让子弹飞》，真假县长的话语交锋，似乎又有当代反腐倡廉的意味。
西方通常所讲的“后现代主义”，首先是指“后结构主义”，而“后结构主义”是一种法国思潮。福柯、拉康和巴尔特（Rolaud Barthes）等被看作是最著名的后结构主义者，而他们早期同列维·斯特劳斯和阿尔都塞一样被视为结构主义的代表人物。如果说，罗蒂关注的是认识论问题，他企图击碎作为传统认识论之基础的“心灵之镜”，那么，福柯则更多地关注主体性，他试图终结对于人作为“主体”的神话。法国后现代主义思想家德里达对文本的“解构”，利奥塔对于“元叙事”的批判，福柯的“考古学”和“系谱学”对疯狂、疾病、犯罪、性等问题的历史性挖掘，在某种意义上都在宣告“主体的死亡”。西方后现代电影也是后现代思想的话语传达，否定了人的主体性，嘲讽了人类改变历史的企图。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，假借一位导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影乃至希腊的历史。影片中有一个场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身躯，参加了1945、1948、1976年的新年舞会，每个人都如记忆般年轻，只有导演带着衰老的皮囊，体现出后现代特征。在信息满溢和图像充斥的后现代社会，没有经典，没有永恒，人们的目光被电影电视、广告海报中一个又一个转瞬即逝的图像吸引，永远渴求着下一个画面，没有厌足的时候。斯坦利·库布里克于1971年执导了《上发条的桔子》。影片虽然以未来伦敦为背景，但实际上还是表现当时的美国社会和青年生活。影片的样式以恐怖片为主，加入了匪徒片、黑色片，甚至音乐片、科幻片的因素混合而成。他的影片反复表现的一个基本主题：在非常时刻，人类天生的弱点表现得最为明显，并且由此导致悲剧和失败。？譺？訛这个主题，其实也是福柯等后现代思想家话语的形象演绎。
所有文化其实都是由众多误读构成的，这里既有传播的误读也有理解的误读。这是一条具有后现代特色的结论，但在中国后现代因素电影中却能得到某种印证。在话语传达上，中国第六代导演较多地吸收了西方后现代电影大师的经验，同时，“边缘化、个人化的题材，前卫的叙事方式，晦涩的影像决定了第六代不可能在市场运作上大规模获利，但是他们开始关注日常生活中普通人的精神世界，开始在一个另类的视域研讨电影新的可能性，这一转变对其后的中国电影不无作用。”？譻？訛路学长执导的影片《卡拉是条狗》，便抛弃了“宏大叙事”，将主人公（葛优饰）的人生理想寄托在宠物--卡拉身上，反映出都市普通市民的辛酸与苦辣。这一代导演“其悲剧人生情绪和执拗的个人化电影语言，也是历史结出的必然之果。艺术的苦涩来自人生的苦涩。他们精神飘泊的感受和饱读经书的电影修养，构成了人文精神和电影模式上的精英化理想。”？譼？訛第六代导演话语传达的实验尽管遭遇到一些主流文化的狙击，但它对中国电影的贡献是毋庸置疑的。
注释：
？譹？訛 Predric Jameson， Postmodernism， or the cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press， 1991， P392.
？譺？訛 参见程青松著：《国外后现代电影》，江苏美术出版社2000年版。
？譻？訛 朱晓艺：《第六代电影中的先锋特性探讨》，《电影艺术》2001年第1期。
？譼？訛倪震：《守望新生代》，《电影艺术》1999年第4期。
*本文系国家哲学社会科学基金课题“近二十年中国商界小说的文化阐释探讨”（项目编号：10BZW102）、湖南省哲学社会科学基金重点委托项目“长株潭试验区文化产业可持续发展策略探讨”（项目编号：11WTB26）的阶段性成果。
（作者单位：湖南商学院文学院）
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