摘要：中西绘画隶属于中西两大文化。历来中西绘画的融合就是一个热点话题和实践课题。本文试图从静态比较与动态发展两方面去论证中西绘画的非融合性，以及非融合性的涵义和对其的“正名”。
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关键词：中西绘画；非融合性；同象异质；反艺术
中图分类号：J204文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2017）26-0040-03
一、追根溯源地审视――中西绘画融合提法的非严谨性和尴尬境地
对于中西绘画融合的研讨在理论界由来已久。这关于渐随全球化趋势发展的绘画艺术来说是无法回避的。到底是西体中用，还是以中为本，辅之以西，类似的两派立场业已持续了一个多世纪之久。但最终似无定论。实践的先行者在这方面的努力与收效往往也难成正比：他们或引西入中，或借洋兴中，或写生求新，但也只能在某一点或局部有所成绩，而在整体全局上对中西绘画的融会贯通几乎都显得力不从心。就连一直主张中西结合的张大千，在经历了长久的摸索后也认为，要将中西画结合是一项十分艰巨而复杂的事情。因为一个人如果要将西画的长处融化进入中国画里，又要看起来不留痕迹，且具有中画的神韵，是需要有绝顶聪明的天才和无比勤奋的苦功的；否则稍有不慎，就会不中不西，不伦不类。我们当然不能从类似的一言半语中去对一个复杂巨大的问题轻率地做出定论，然而长期以来，人们不约而同地都将关注的焦点置于如何才能将中西绘画艺术的长处强强互补，如何才能将两种文化背景下的艺术精华融合创新，但是却鲜有人回到起点去思考此诸多提法的合法性问题，这起码显示了思维的一种定向与局限。如此，既是惯性思维的推波助澜，亦忧心被扣上保守封闭的头衔，人们便总纠结在如何融合，怎样跨越两大文化的屏障而将各自民族文化的艺术发扬光大的旧垒上。但实际效果却是让问题越发扑朔迷离。应该正视，以中西异质文化为内核的绘画艺术，尽管经历了一个多世纪以来地激烈碰撞与试图融合，但在最后它都会碰到一个内核，使其难以水乳交融。而关于这个内核的关注，我认为才是正确认识该问题的关键所在。只有弄清楚了这个内核，才能进一步对中西绘画是否存在融合得出有参考价值的意见。
为此，我们需要先从词源上去溯求“融合”一词的准确涵义。《现代汉语词典》上对“融合”的释义如是：几种不同的事物合成一体。而在英语中，“融合”可以对应四个单词，即“fuse”， “coalesce” ，“fusion” ，“blend”。它们各有其释义，但共同都含有“形成一个新的事物”的意思。由此，我认为，中西绘画融合这个提法本身就存在谬误。尽管中西绘画隶属的两大文化在客观上一定会有相似或者可以沟通的地方，但若要将两种异质文化加以完全地融合以至合成一种另质的新生事物，是有悖于客观规律和基本逻辑的。因此，虽然至今大家都还在继续使用这样的提法，但我以为，提法本身就暗含了一种倾向，即是它已经承认了中西绘画是可以融合的。它直接作用到我们对待中西方绘画乃至中西文化的客观态度，它的非严谨性也诱导了人们背离此问题的初衷而越来越向主观草率化的方向行进。
中西绘画历经各自数千年的历史，均以形成各自成熟自律的体系，这是不争的事实。在其漫长的行进中，由于文化、地域、思维、社会等诸多因素的影响，使它们的观念形态、理论思想与本体语言、表达方式逐渐融为一体，难以分割。此外，不断变化的中西绘画理论和思潮又使得将两者在一个相对静止的状态下进行比较探讨成为难上加难的事，因此，再要谈及融合，其可能性就微乎其微了。但在以往的诸多尝试中，实验者们恰恰就是使用的分割、绝对静止的措施进行探讨，因此融合的“成果”屡见不鲜，但是在这种措施下诞生的结论，其可信度及严谨性的缺失也是显而易见的。所以，在这里我不再打算使用既有的比较、发现（相似点）、对接、自我消化直至达到所谓的“融合”的措施来研讨问题，而是试图在相同表象中挖掘相异的因素以及从动态发展的趋势去论证中西绘画的非融合性。
二、同表象下的异质因素――从静态看中西画的文化分属
历来对于中西绘画的比较层出不穷，探讨者们试图通过对比的措施来发现中西画的不同之处。这是一个顺承的逻辑措施，同时也是较易获得资料的途径。如前所述，通过对异同的比较，人们可以通过缩小异同或者借用相似去达到中西方绘画艺术的沟通。除开明显的不同，一些表面相似的地方被人们看作是中西绘画的裂隙口，从而大肆借用、吸收、融合，欲图开启突破口。而实际上，这些看似相近的元素，由于分属异质的文化系统，如果认真加以深究，它们也是存在隔阂的。从另一个角度看，只有发现这些相同表象下的异质元素，才能证明中西绘画的相似而非相同点，并不满足融合的条件和要求。正如黑格尔在他的《小逻辑》里面所说的：“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”
20世纪初胡塞尔的现象学在诸多方面催生了革新。西方的绘画艺术也受到作用，从文艺复兴以来的写实主义逐渐向“如何使对象得以自然本真的呈现”的审美追求上偏移。许多人认为，这一点它与中国传统山水画的追求是基本一致的。然而，尽管各自植根的哲学基础颇有相似之处，但深刻追究起来，二者却大相径庭。比如我们看贾克梅蒂的绘画，他在受到现象学启发后，产生观看对象的新方式：始终以“我”为中心研讨物体的视觉感受，而不再将其置身于概念抽象的几何空间中去观察。对怀揣着传统写实主义追求的西方人而言，在使用文艺复兴以来积累的诸多经验和技法时――如透视法、明暗对比、静物素描――他们所见的恰恰不是物本身，而是比例尺寸、三维空间中的物物关系。而在贾克梅蒂那里，物便是以视觉的角度如其自然地呈现它自己，而不是以概念的方式“借住”在画家的头脑中。这一表现方式曾一度被认为是对中国传统山水画理念的纳入。表面看来，两者在“不将不迎”的状态下使对象自我呈现的观物方式确实极为相似，但有趣的是，它们的深层目的并不是一致的。贾克梅蒂的绘画手法，虽然是受到现象学的作用的而有别于他的前辈同行，但这种革新仍然是服务于西方写实主义的滥觞。而中国画的“物我两忘”授意于老庄的“虚静”，它所要呈现的对象并非一山一水的自然形态，而是欲图创造蕴藏其中与自我追求相契合的天地精神，因而在“外师造化”下其根本要义是“中得心源”，追求的是庄子所谓的“充实不可以已”的无限精神。因此，我们不难发现，中国画笔下的山水事物表现与实景多有出入，且变动不居，甚至有悖客观常理，（如齐白石的《荷花影》）因为最终客体的“象”会让位于主体的“情”、“趣”，使物自然呈现，表现的并非物质对象最本质的视觉印象，而是主体内心天然的、自在如物的态度、情趣、精神乃至人格。而同样以表现“非象”，与所见之物存有偏颇的贾克梅蒂手下的扁平的小人像，所体现的则并非这种个体与天地相通的宇宙精神抑或是一己之趣，恰好是利用对西方传统写实的颠覆去表达对象最真实的视觉形象，它的初衷仍然深植于西方传统的“模仿论”的土壤中。只不过贾克梅蒂本人并不认同传统绘画理论中的欧氏几何学的空间理论，而更多体现出一种“感性的、视觉的、混沌的，因而也是更为自然的、更为人性”的空间。正如他所描绘的：“有时候在咖啡馆，我注意到街道对面的人走过，看他们是那么的小，简直象微小的雕像，我发现这种情况非常的奇妙。对我而言，我已不可能将他们想象成事物的原形尺寸；在那种距离上，他们径直成为显现出来的现象。假如他们靠近过来，他们就变成了不同的人。”在这种空间中，物体正好是“所见”的，而非“所知”的，这正好契合了西方“模仿论”的宗旨：“绘画是自然界一切可见事物的惟一的模仿者。”唯一不同的是，相比传统的西画技巧，以贾克梅蒂为代表的一派坚持了自己表达“真”的独特方式。同样是为追求物、对象的自然呈现所催生出来的表现措施，一个是玩味主体精神的“求善”诉求，一个却是继承西方传统“模仿论”的“求真”追求，可谓是“失之毫厘，谬以千里”。
这种同象异质的现象同样可以用来解释中西绘画中的抽象因素。中国传统画惯将抽象称为“写意”，而西方绘画在20世纪以来中也开始出现抽象主义。不了解中西文化异同的观众在中国写意画与西方抽象主义绘画面前同样的不明所以，常胡乱加以揣度或者比较两者优劣。因此，中西受众面对彼此的抽象画，往往因为无法理解而将二者视为一体，甚至对本文化系统的抽象元素也毫无头绪。事实上，它们虽名为抽象，实则完全分属不同的观念理论。中国的写意画源起于“书画同源”，它一方面不同于西方传统绘画的完全写实的性质，又迥异于西方现代抽象绘画中的纯粹抽象，因为这是一种具象的抽象，即是言之有物，是用思维的主观形式来描绘客观现实的一种生命体验和总结。同时，它又长期地受到中国传统文化思想尤其是道家思想的浸润，因而在中国写意画中的本体语言与所描绘的自然对象之间并不存在对抗性质的二元对立，而是互相包容，你中有我，我中有你的亲和状态。正因为如此，我们才能从中国笔墨中看出中国文人的精神和思想，而不是单纯的无法诠释的视觉感受。此外，中国写意画中“诗书画”一体的模式，使得有些过分写意的笔墨能够在画卷中的诗文、书法里面得到补充、矫正、诠释，三者相得益彰，共处于一种始终和谐的氛围中。对这种模式的欣赏，也必然与中国传统的文人雅士的深厚修养息息相关。因此，西方人对中国写意画表示难以接受，甚至是现代中国的普通受众，对此也有横跨不过的鸿沟。而西方现代的抽象绘画，无论是抒情抽象，还是几何抽象，它的功能在于用形式传达概念，他们认为“不是绘画语言言说现实，而是现实言说了绘画语言”，从这个意义上说，西方的抽象主义在打破了传统“模仿论”中的主客二元对立后，又将绘画语言和现实形象置于了二元分裂的局面中，将语言和对象彻底对立，彻底否认了绘画艺术的描述性、再现性以及思想性。所以我们看西方多数的抽象画，无法确定一个主题，西语论文范文，甚至连基本的物象有时都难以辨别，著作的标题成为了彼此区分的唯一标识。如蒙德里安的“新造型主义”理论。正因为这种毫无绘画技艺可言的反绘画实验操作，使得某些画的象征意义除了作者本人，他人几乎无从体会。譬如康定斯基的《黑色的正方形》，黄三角形表示骑士的胴体，蓝三角形代表他的头部，黄色的大图表代表马。这种情势越演越烈。从1909年的《弯弓骑士》用黑线框定骑士和奔马以后，到1911年的《抒情诗》、《构图四号》，骑士与马变为纯粹的符号，而在1913年创作的《有白边的画》，除了对线、面、色的处理之外，已看不出明显的骑士和马的痕迹了，这种被称为康定斯基的“隐性结构”的抽象著作反映的几乎完全是画家内心独特的感受和象征，旁人并不能从绘画语言中自主地阅读出任何信息来。作者的精神的幽闭，相比于中国文人的可昭示性，是一个非自足非敞现的世界。他传达给受众的，无外乎只是视觉的冲击和感受，当然这种感受可以因人而异，自由发挥，没有特定的局限。所以当很多人试图在西方的抽象画中去追寻东方的精神时，他的诠释无疑是牵强附会的，原因在于这种行为本身就是缘木求鱼，南辕北辙。
诸如此类，我们如果只是将中西方的某些绘画语言或者观念局部地植入本文化艺术中，而不深刻地去探求其内在的根源之地，那么，这种行为模式本身就是缺乏全局意识和严肃的艺术态度的行为。
三、艺术的边界――从动态发展看中西画的艺术界定
西方绘画植根的土壤，是现代社会层出不穷的哲学思潮和急剧动荡的历史进程以及科技的日新月异。从“镜像”到“形式”，到“抽象”，再到“媒介”、“行动”、“概念”，西方的绘画语言发生着不断自我否定、自我更新的历史演变。这种极端的否定路径标识了西方非此即彼的艺术观念，从发展历程来看，它越来越向着非艺术（生活）的边界上游动。孔新苗认为，以19世纪与20世纪的交界为线，中西美术理论与创作发展均达到了原有系统形态的极限。而西方艺术的二元张力经过19世纪的后印象主义，冲破极限而抵达了现代主义的彻底分裂形态。中央美术学院院长潘公凯也谈到，在西方古典艺术中，艺术与非艺术、艺术与生活的边界是清晰的。但到了20世纪，这条边界发生了巨大的变化：艺术著作的边界大大地拓展了，艺术与非艺术的分界也变得越来越复杂，传统的艺术史叙事方式在面对当代艺术现象时，已显得捉襟见肘。关于非艺术，他认为，即艺术的边界，主要是艺术和生活的边界。但艺术和生活并没有变成一个东西，还是有界线的。他说，“首先，我把生活的形态分成常态和非常态两种。在非常态当中，我把主动的、自觉的、有意为之的称为艺术著作，把非主动的、非自觉的、非有意为之的排除了出去。第二，非常态应该有一个结构――非逻辑结构，某个时刻，非逻辑结构就有可能成为艺术著作。那么，这个非逻辑结构有哪几种形式呢？一个是错构，比如把一辆废弃的小汽车放到水压机上压两下，变成一块‘压缩饼干’，原有的合理结构改变了，这就是错构；另外一种是错置，把一个东西放在不该放的地方，脱离了正常的逻辑关系；还有一种是错序，对时间进行了‘倒错’，比如人倒着走，拿着摄像机拍下来，这也是一个著作。而非常态就是错构、错序、错置，艺术与生活的边界就在于‘错’和‘不错’“。然而，这仅仅是从艺术和生活的外部着力去寻找它们的圆融。真正要从内部去撤消二者的边界，西方的现代绘画乃至相关理论都没有做到。这种在外部形式上的平庸、自恋、大众化的追逐，除了将艺术庸俗化，恐怕再难企图它用。无论是19世纪末到20世纪中叶的现代主义的丑学，还是20世纪50年代后的后现代主义的荒诞，我们在西方以消解为语境的环境下，可以看到它走向逻辑终点的调和方式：即一种以泯灭一切异同、界限、秩序的终极调和方式。其中，绘画艺术当然不能幸免。这种非艺术化的趋势，论其源头，来自于20世纪西方现代艺术对工具理性的怀疑，它以极端的艺术形式和极度非理性的艺术风格来试图对抗资本主义社会的现有秩序。而“资产阶级要维持他们对高级艺术的垄断地位，又不得不把资金投向这种前卫艺术”，最好的例证便是50年代美国政府用大量资金扶植抽象艺术。而关于前卫艺术家来说，一方面他们既试图反抗资本主义社会的现有秩序，另一方面他们又亟需依靠其资金维持自身发展，这种矛盾的艰难维系最终令其走向极端的反面，即以高扬主体为目的却走向主体的消解。这一点，到了波普艺术、大地艺术、行动艺术、概念艺术那里尤为明显。
与此相反，中国绘画在此方面则更多地是归于保守地发展，尽管中国传统绘画中所标举的“逸格”在清末以来持续的“俗趣”之风的作用下发生了内部的裂变，但直到今天它的整体局面也没有欲图越过艺术的边线。这是由于中国绘画源于传统哲学和模糊美学的语境中产生和发展的，因而有其稳定性和内在的延续性。如果需要破除艺术和生活的边界的话，中国传统文人画的至高境界才所谓是真正从内部去模糊掉边界，即做人如作画的追求，把自己的整个人生做成一件艺术品。宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》条下有谓：……六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知。固不可巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。明代大家董其昌总结气韵笔法时也说：“……读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”可见，西语毕业论文，中国画的六法之首“气韵”并不是简单的技巧，而是与人品、人格关系甚密。前引之“读万卷书，行万里路”也不是纯粹意义上的“求知”，而是“脱去胸中尘浊”的“求善”之举。可以做到这一点，便是士画；反之即为匠画。这种以人格、人品论画的传统直到今日，也是业内不争的标准之一。但是，关于大多数西方艺术家来说，将作画与人格的高逸、精神的陶养乃至整个生命的“朝彻”相联系，却是难以想象的。
据此，绘画作为传统的艺术形式，无论是归于保留与发展还是完全走向它的对立面，中西的殊途是必然的。因而，在前景的意义上谈二者的融合，也是有其不成立的内在根据的。
四、不破不立――对于中西画非融合性的几点说明
有关中西方绘画的比较探讨从20世纪初伊始到现在已历经了一个百多年了，且历来存在保守派和改革派之争。关于中西画的碰撞，毋庸置疑。但究其两者能否融合，如前已列出一些论据和理由。但为了避免误解，我不得不做几点说明：
1、中西画的非融合性并非意味着两大体系的自我封闭：不对话、不沟通、不交流，相反是为了在交往过程中对两个特质系统的自我维护和保存。
2、中西画在理论、实践方面业已取得的借鉴成果，不代表两个系统的可融合性。因为这仅是一种在量的维度上进行的物理性质的对话交流，尚不足以引起整个质上的化学变化，即它无法生成一个独立于中西又共融于中西异质文化的新的绘画（艺术）系统，而只能是隶属于二者交往过程中的局部尝试。
3、中国和西方在文化上的异质性是本质上的异同，在此前提下对其分支文化――绘画艺术的异质性的论证，完全是站在文化、学术的视角加以考察，而未包含任何政治、意识形态方面的因素。
正是因为这些说明部分的考虑，因此在谈及中西画是否能够融合时便少了以上部分的干扰。但同时，缺失了对这些千丝万缕关系的多重考察，也是存在缺憾的。所谓“成败萧何”，便极有可能了。
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