沈磊鸿（以下简称沈）：靳教授，您好！中西两大绘画体系均源远流长，能否谈谈其源流及其相互作用。
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靳庆金（以下简靳）：在原始时期，生产力不发达，绘画工具材料及审美水平尚在初级阶段，人类各民族视觉表现形式是基本相似的，难以分出东西方绘画体系。从考古发掘中出土的大量原始艺术遗迹来看，多为原始人为生存和发展与自然进行艰苦斗争的精神产物，包括绘画、制陶、雕刻等多种艺术形式。在西方，原始时期的绘画成就可以通过旧石器时期的洞窟--如著名的西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国拉斯科洞窟壁画遗迹见其一斑。阿尔塔米拉洞窟壁画主要分布在侧洞的洞顶，描绘对象以动物为主，洞顶上面画了二十多个栩栩如生的动物，种类包括野牛、野马、野鹿，以及正在被追捕的野猪，动态有站立、怒吼、屈跪、奔走等。所画尺寸接近原物形体大小，主要以线来描绘，对明暗的使用显得十分稚拙。到了新石器时代，石制工具的产生，人类生活方式的改变，以驯养动物和发展农业为基础，表现对象仍以动物为主，但已开始重视人物的描绘：集体狩猎的场面居多，人物与动物的形式处理虽较为简单，但画面尺寸缩小，单个形体之间构图联系渐趋复杂。这一时期有了陶器的发明，陶器上的纹样变化多端，疏密有致，对装饰图案的描绘逐渐精巧，涉及的视觉元素逐渐增多，出现了人物、动物、山川河流抽象化的平面描写。
中国的新石器时代绘画主要表现在彩陶装饰、岩画等方面。这些绘画主要以意象化的纹样形式表现，大都表现与当时原始先民生活关系密切的自然界形象，动物如鱼、鸟、虫、蛙等，植物如花朵、枝叶等。创作上手法上，大量使用花纹图案、动物图案、几何图案等的平面化装饰，以复杂的客观物象提取简练的视觉符号为显著特征，风格单纯。西安半坡出土的三鱼纹彩陶盆，器物的表面绘有正在游动的三尾张嘴露齿的大鱼，身躯抽象为简练的三角形，西语论文题目，生动而富活力。从原始绘画中可看出，史前中西绘画的形式内涵，均呈现出极大的一致性，人类的审美思维和艺术表现具有发生学意义上的相似性和共同性。
随着历史文化的进步和科学技术的发展，西方艺术受柏拉图等西方哲学最根本的本质主义的理性思维方式作用，使用“型相实在论”来确立求真、求实的基本思维模式，最终成为西方民族从感性认识向理性认识飞跃的标志。正是由于本质主义在古希腊和古罗马的普及和应用，于是有了画家用科学及数学的眼光看世界、以及“和谐、秩序、比例、平衡”为美的最高标准与理想；也有了艺术应该用逻辑的体系来规范、条理的戒律；还有了文艺复兴后透视学、色彩学、解剖学等绘画法则。
然而，中国民族根深蒂固的东方哲学根基，以及由其根本观念“天人合一”生发的“万物有灵观”、“生命一体化”等思想，致使中国画家有着强烈的直觉体验。基于此点，物我相互激发，彼此渗透，达到物我两忘的至高境界。其以眼观心、以意蕴墨的作画准则，将人的情思注入自然，以意象思维的方式建构绘画。强调“外师造化，中得心源”的作画思想，自由地表达内心世界的生命律动；不作造化的奴隶，西语毕业论文，而是造化在心，变化在手，以此察自然变化之神奇，方有化天地万物之手段，正是中国艺术尊重传统文化、尊重自然的结晶。
实际上，世界绘画的东西方两大体系的差别，正是原自哲学根基的不同。自此，以中国传统水墨画为代表的东方绘画体系，与以西洋传统油画为代表西方绘画体系，以极大的形式内涵异同，最终形成了中西绘画的两大高峰，对峙于亚欧两大陆之间，各有自己的艺术特色与最高成就，使全世界“仰之弥高”。
至于东西方绘画的互相作用，依据艺术传播的特性，当可追溯到历史上最早的文化交流。如郑和下西洋、鉴真东渡等历史记载，则很难说没有艺术的传播或作用。在中国近现代艺术史上，李叔同当是第一个比较系统的接受西方文化并将西洋绘画带回中国的人；也是第一个将广告图案设计、现代木刻和西洋美术史带回中国的人；还是国内最早采用人体写生教学法的人，率先提倡中西绘画的融合。同时，西方后印象主义画法，应有不少成分是受了东方艺术的作用才形成的。吴冠中先生曾幽默地说：“我曾将中、西方杰出的绘画著作比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。”刘曦林先生说：“东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着，而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。”显然，在中国引进西洋绘画以丰富中国的绘画形式，在欧洲引进中国绘画以丰富西洋画的绘画形式，既是世界艺术发展的需要，也是进一步彰显民族艺术的需要。可见，中西绘画的融合是时代发展的必然趋势。
沈：那么，如何顺应并驾驭这种中西绘画的融合呢？
靳：由于多民族社会生活的特殊性，必然造成民族精神的差别性，而民族精神的差别性就必然造成民族艺术的多元性。同时，民族艺术往往包含着本民族传统文化在内的得天独厚的个性优势。然而，有一利必有一弊，关于任何一个民族的艺术，无可避免会存在着它的弊端。对外来的东西，自然不能作为基础，如果把基础放在外国的形式风格上，那是本末倒置；但探讨、吸收，还是应该的。毛泽东同志指出：“艺术有形式问题、有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以致语言，离不了民族的历史发展。”只有在本民族的优良传统的基础上，才能更好地吸收外来的东西，以利民族艺术的发展。
中国画的笔、墨和油画的造型、色彩是中、西绘画体系各自注重的截然不同的绘画元素。我们在互相学习吸收时，必须慎重地从各自内涵以及空间意识上考虑。倘若将西洋绘画的造型技法照搬到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的笔、墨情趣与韵致，就会使中国绘画失去“气韵生动”等应有的魅力与特色；倘若将中国绘画特有的笔、墨关系照搬到西洋画上，也会给西画带来板滞、污浊甚至是黑气冲天的后果，这样就会减弱民族风格的独特性与鲜明性。如果在不失民族文化内涵的基础上，把传统技法或创作立意与国画或西画的某些长项巧妙结合，则会产生一种新的形式，给你的绘画带来新意无限。但是，这种形式需要不懈的探究与追求。
在中西绘画融合的过程中，曾有无数著作被历史淘汰。譬如，清朝宫廷画师郎世宁，著作既无中国绘画文化蕴涵，亦无西方绘画艺术积淀。像中国的吴冠中、赵无极、朱德群，欧洲的后印象主义、野兽主义、立体主义，尤为突出的如奥地利分离派画家克里姆特等，均在各自的绘画风格追求中，汲取了其它地域或民族的有利元素，获得了绘画领域的跨越。
吴冠中绘画本着“风筝不断线”的理念，成功地将中国传统绘画中的意境与西方现代艺术的表现手法有机地结合在一起，用油画的“笔墨”和写意的手法着力创造出绘画的新境界。将现代派的“形式结构”和中国绘画内蕴进行巧妙融合，唤起的是主观心理感受，而不是对外部视觉经验的模仿。其将大量的线条用于油画著作中，极具中国画笔法的灵动和笔触的优柔，保持线的流畅，把东方的线条与西方块面融合为意的宣泄与个性形式的高纯度表现。最大限度地使用点、线、面之间的平面组合是对东方艺术手法的借鉴与改造，达到画理与情理的谐和，表现与再现的结合。他在绘画中极少表现直接的阳光和投影，多采用平光，强调黑白，追求单纯和简练，注重意境的表达。吴冠中说：“我个人并不喜欢缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿。”
克里姆特绘画具有寓意深刻的主题，不像西方传统绘画那样，通过文学、历史故事的描写和画面人物戏剧性的冲突表现出来，而是以具有象征意义的人物形象和抽象的视觉符号，构成画面的深刻的寓意。他的这种绘画作为表达自己心境和人生理想，阐明自己对生命、死亡思考的艺术手法，与中国绘画中的“抒胸中逸气”的观念不谋而合。克里姆特的后期著作借鉴了中国传统绘画的不少表现方式，以不同的绘画元素组合给人以不同的心理感受，来表达自己的内心变化，表现手法更加丰富多样。其肖像描写有意地减弱了画面的写实性，线条勾勒与色彩交织带有很强的写意性。从灵动的线条与不经意留下的笔触中，我们能体会到他的画面所蕴藏的深刻境界，这正是中国绘画写意观的具体表现。其著作中，也包含了较多的中国木版年画、中国传统刺绣的视觉元素，加之对中国民间艺术色彩的借鉴，给人一种震撼的视觉效果。
统观吴冠中、克里姆特绘画艺术的创造历程，以及从具象语言到抽象语言的表现过程，完全可以看出中外两位大师探究艺术本体意义和有意味的形式的良苦用心。事实上，这正是吴冠中、克里姆特对中国画和西洋画的改良与探究，为中西绘画的融合开辟了新的疆域和新的表现形式。
当今世界，随着各种传媒的发展，文化的交流和碰撞越来越频繁，在对待其它艺术形式的时候，我们应该有选择的进行探究，取其精华，弃其糟粕，将中西绘画的有效元素融合于自己的艺术需求，创造出更富新意的著作。
沈：能否谈谈中西绘画具体异同？
靳：中国绘画非常重视线的影响，这些线条既非客观实在的线条，也不是完全抽象的疏密组织，而是客观物象与画家心中那种不可言、不可状的情感交融后产生的一种有节奏的联系，暗示着物象的骨骼、气势与动向。“遗形似而尚骨气，薄色彩以重笔法。”线条之间多有空白，以实带虚，以虚带实；画面的形象是“实”，引起观者的想象是“虚”；虚中有实，实中有虚，这也是中国古代基本哲学的体现。
西洋绘画的境界，其渊源基于希腊的几何学探讨。柏拉图称为宇宙本体的“理念”，也是一种合于数学形体的理想图形。米开朗基罗说：一个好的雕刻著作，就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是这样，重视对面的表现。后印象主义重视线条的构图，颇有中国画的意味，但是他们线条画的运笔措施是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉，始终不及中国的飘洒流畅、意义丰富。
从透视角度看来，西方文艺复兴之后的绘画多采用焦点透视。而中国传统绘画一般使用散点透视，散点透视的特点是视觉的焦点不停移动，画面中的每个事物都得到相对平等的呈现。画家的眼睛不是固定角度集中于一个透视的焦点，而是随着视点的移动把把整个画面抚平。苏东坡诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”中国绘画透视法是“物”、“我”与“心”、“境”统一观的吐纳与表现。西方焦点透视则不然，一切视线集结于灭点，在画面上依托几何学的测算构造一个三维空间的幻景。它强调主体与客体的距离，以自我为中心。前人曾总结焦点透视法的三个主要画法：几何学透视法、光影透视法和空气透视法。油画的透视法是“物”、“我”与“心”、“境”对立观的表现。
中国传统画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层；应用笔、墨的张力，透入物象的核心，物我交融，写出物的精神与生命。西洋传统绘画则以塑造空间为主架，以造型、色彩为对象，建筑、雕塑、绘画同属于一境层。形象逼真，色彩和谐，不求气韵，正是西洋油画的特色。中国画家并不是不晓得透视，而是由于中国的哲学根基决定的艺术意志与焦点透视有悖。中国画学提倡“以大观小”的观察措施，对画面各部分有节奏的组织，“折高折远自有妙理”。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。有人认为西画比中画更加真实，事实上，西洋绘画是重视视觉的真实，而中国绘画则是重视内心的真实。
中国古代哲学一向主张天人合一，强调人和自然的亲和、圆满和协调，强调人对自然的顺应，不强调模仿自然并由此形成了得意忘形的中国式的意象表达方式。而西方绘画则往往利用对文学、宗教、神话、历史的描绘曲折地反映出著作主题，画家往往以一个固定视点，在一定距离去探讨所画对象的具体形态，在对自然的模仿中欣然忘我。他们十分关注明暗、体积、透视、色彩等要素的科学观察措施，这便是中西方写意观和写实观的差别所在。
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