国产大片《夜宴》台词遭人诟病。汇总各方意见，主要原因有：观众对葛优的喜剧演员定位与葛优在悲剧《夜宴》里的悲剧表演之间的持续的心理落差；台词有不严密、不地道处。
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以上看法为各方接受。其实，上述解释可以说只是发现了问题的症候，但流于肤浅。笔者认为，《夜宴》台词遭遇“笑场”有三个实质性原因。实质性原因之一：《夜宴》无论主题、内容还是形式，均是中国味十足。但编剧的真实意图，或者是真实意图之一却是改编西方名剧，甚至希望借此打开国际电影市场――换言之，拍一部中西方文化均能理解和认同的国际电影。但结果不如人意，影片中的中西文化错位现象突出。实质性原因之二：由于著作打着改编《哈姆雷特》的旗号，这实在是一把双刃剑，在种种显而易见的好处背后，是《哈姆雷特》的人文理想和悲剧色彩给观众提供了评价《夜宴》的一个西方经典文化的视角――这个苛刻的视角关于《夜宴》是一个沉重的包袱，也由于在借鉴西方名剧愿望的鼓舞下，《夜宴》无论从确立主题，还是撰写台词，均流露出“西化”冲动。可惜这样一来，《夜宴》的中西文化错位――特别是悲剧观念错位显得更加刺眼。实质性原因之三：惯于做喜剧的冯小刚关于做悲剧，特别是融合中西文化的悲剧还未能驾轻就熟，找不到中西文化均认可的价值并将其树立起来。
正是上述原因使《夜宴》本来很美的台词显得可笑。那么，让我们从台词入手，看看《夜宴》的问题究竟有哪些。台词中的一些不严密、不地道的地方，确实让人觉得好笑，但因为不是问题的关键，我们就略去不说。重点来讨论一下《夜宴》中的那些让人觉得“味儿不对”的台词背后究竟有什么深层次问题。
中西本体观念错位
中西本体观念错位是《夜宴》台词遭遇笑场的根本原因之一。本体观念错位意味着文化的方向性错位――这样一来，再美的语言也会显得不伦不类。因为任何一种文化均受制于对世界（物质与精神）的根本看法，而这个看法又集中体现在各种文化的本体观念中。
中国文化关于概念（理念）的理解和定位与西方有别，西方认为“上帝”、“灵魂”、“爱”、“自由”、“不朽”等概念（理念）是实体性的，甚至被认为具有本体性质。它们比现实世界里林林总总的现象更为真实，甚至现实世界里的一切皆因它们的存在而存在，并随它们的变化而变化。西方文化有一个一以贯之的传统，即用理性、语言（理性的直接现实）来代替客观存在本身，全部存在乃是理性本身合乎逻辑的发展、演化、外化。也就是说，不仅感性存在与抽象的理念（概念）的关系是分裂的，而且抽象的理念（概念）决定了具体的万事万物的存在和发展变化。但在中国文化里，概念性的、形而上的理念（概念）显然没有这样强烈的实体性和本质意味。《周易》主张“一阴一阳之谓道”、“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。道家主张“道在万物”、“有无相生”。儒家有“子不语怪力乱神”的传统，主张“人能弘道，非道弘人”。这些思想清楚地表明，具体可感的、经验性的事物与从中抽象出的原理（道）之间并非分裂关系以及绝对的决定与被决定关系；而且，在人事与“概念（理念）”的关系中，人是决定者。
搞清楚了问题的原因之所在，下面让我们看看《夜宴》中有哪些台词从属于西方本体观念――理念（概念），具有实体性、本体性，以及人事与理念（概念）的分裂性，人事关于理念（概念）的从属性。
“是复仇的欲望带你穿越了死亡之谷，抑或是你的忧郁打动了女人的心，让她们维系着你的生命？”我们注意到，“欲望”让人别扭，“忧郁”却没有这种味道，原因在于“忧郁”前面带有物主代词“你的”，多亏了代词“你的”，让“忧郁”成为了具体可感的某个特定的个人的具体的表情，从而更符合中国文化习惯。“欲望”则没有人称代词限定，这样一来，“欲望”就具有了主体色彩、形而上色彩。结果就是：不是具体个人的具体欲望造成了具体的结果，而是抽象的“欲望”这个概念（理念）操纵和造就了一切具体的人和事。
类似错位还出现在以下几处：
“知道朕为什么喜欢茜素红吗? 因为它红得像人们熊熊燃烧的欲望，对，欲望, 火一样的欲望，多少人的生命，被它吞噬，惟有朕，因它的燃烧，而辉煌。”
“就算所有人都抛弃了你，我不会，爱情不会”。
这类台词不是偶然产生的，它们在很大程度上是《夜宴》剧组的有意而为。编剧盛和煜这样说过：“《夜宴》要表达的主题应该为‘欲望能够制造一切，欲望也能够毁灭一切’。”①编剧关于“欲望”的理解就是受西方本体观念作用的结果。受此思路作用，“欲望”、“爱情”等概念在剧中被抽象、形而上化，让观众莫名其妙。不仅如此，为了将一些概念形而上化，《夜宴》编剧还有削足适履之嫌，同为“欲望”，王子是被逼得自救和复仇，厉帝是迷惑于江山美女，婉后是形势与权欲的双重影响，青女是对无鸾单纯而无悔的爱……编剧统统将其归于“欲望”，考虑欠周；尤其是对中国观众将某品质与某人合起来看的思维倾向未能充分认识和照顾。
况且，中国人关于语言影响的看法，也与西方有别。中国文化早就指出“道可道，非常道；名可名，非常名”，不可思议的运化万物者只能“强志之曰道”（勉强取一个名字“道”来标记它）。庄子则说得更明白：“可以言论者,物之粗也；可以意致者,物之精也。”中国文化主张言语是用来传达意义的，而且正因为语言关于表达意义的有限性，所以中国文学推崇“不著一字，尽得风流”，欣赏“无声胜有声”的境界。这与古希腊苏格拉底坚定地用“精神助产术”――“辩证法”（dialectics）找寻真理，确实有很大不同。我们知道，“辩证法”这个词即是从“谈话”或“论辩”（dialect）发展而来的。中国人关于长篇大论的台词，不会比西方人更有耐心，他们更关心摆在眼前的事实，何况葛优是冯小刚平民喜剧的金牌演员，中国老百姓关于他的想象，和他嘴里吐出�里�唆大段台词的表演，其间文化定位的错位真是相去甚远。
但是，总的说来，《夜宴》的台词问题乃是一个小问题，一个小问题竟然招致接二连三的笑场，从比较专业，比较学术的观点来看，著作打着改编《哈姆雷特》的旗号是一个主要原因。因为这样做是一把双刃剑，在种种显而易见的好处背后，《哈姆雷特》的人文理想和悲剧色彩给观众提供了评价《夜宴》的一个西方文化视角。从这个视角来看，《夜宴》所承载的思想与西方悲剧观念的异同十分突出，从而加剧了影片的中西文化错位感。
中西悲剧观念错位
由于文化的异同，中西悲剧无论是在内容上，还是在表现方式上，都有很大不同。而《夜宴》并未认识到这些不同。清华大学教授尹鸿将《夜宴》称为“将无价值的撕破给人看”的假悲剧。他说：它（《夜宴》）用一种悲剧的形态讲述了一个不够悲剧的故事。影片号称叙述了一个中国的“哈姆雷特”故事。的确，它有一个哈姆雷特故事的形式，但是却完全没有了那个故事的内核。哈姆雷特的悲剧来源于他本来不愿意承担所谓国家、所谓人民的责任，但是，他却不可避免地被赋予了这种责任，为了这种责任，他不仅必须战胜敌人，而且必须战胜自己。这个故事中所包含的那种文艺复兴的人文精神，在《夜宴》中当然没有，女人成为中心，欲望和复仇成为主题……影片中除了青女的爱情还散发一点人性的光辉以外，其余的人都是被自己的个人欲望驱使的行尸走肉……除了青女的无助的爱能够引起我们的怜悯以外，其余所有人的死亡，关于我们观众来说，都没有价值，没有悲剧的价值……②
这些评价都是中肯的，也是善意的，主要是说《夜宴》不是一个成功的悲剧。在这里，本文还想从跨文化角度做些补充。
首先，《夜宴》事实上讲述了一个非常中国化的“悲剧”。特别是主题和主要内容都是中国式的，而且是比较猥琐的中国式（中国文化中包含有仁、义、侠的精神，表现人的智慧、人的血性等丰富的内容）。《夜宴》的主题不是形而上的哲学层面的欲望，而是相对形而下的制度层面的封建王权以及中国传统文化中的奴才、主子文化。再看《夜宴》的内容，剧中的各色人物，其各种带有反抗性质的举动，不是主动选择，而是被逼无奈，不是高尚的人性使然，而是趋利避害的本能驱使。整个电影带给观众的乃是一出纯粹的中国悲剧：封建王权主宰一切，封建奴才张惶失措，其他人物则麻木不仁。而西方悲剧所看重的，乃是高尚的人性。《哈姆雷特》中少有人物是在“活命”的逼迫下展开行动。就连王子哈姆雷特，风暴的中心，他有杀死仇敌的机会也因觉得时候未到而放仇敌一马。这个举动传达出的是人的高尚性、人的理性。哈姆雷特重视荣誉，他在死前的未了心愿是让自己的名誉流芳人间：“要是世人不明白这一切事情的真相，我的荣誉将要蒙着怎样的损伤！……请你（哈姆雷特的好友霍拉旭）替我传述我的故事吧”③。卞之琳在解释哈姆雷特的延宕，特别是不杀死祷告时的叔父的举动时说：“客观情势上，哈姆雷特也只能暂时放过他，否则就违反了莎士比亚把哈姆雷特和克罗迪斯单独碰在一起的用心，违反了他使光明磊落和阴险卑鄙互相对照的用意了，否则哈姆雷特和克罗迪斯，一正一反，也就没有什么分别了。”④但《夜宴》里的太子无鸾，西语毕业论文，身负家仇国恨，却看不到一点高尚的情感，着实像“一个杏花春雨、温山软水浸泡出来的寂寞歌手”。
其次，影片混淆了中西悲剧对人的价值的看法。中国人的主体性是集体主体性，中国式的悲剧特别关注个人的伦理道德。所以，当人身处“文化结构必然要出差错的地方，必然要把他们抛入困境的时候，集体的主体性要求他们固守妻道、臣道，不是决裂和拼搏，不是同归于尽的毁灭和以尸体来抗议，而是柔弱缠绵和坚韧耐久的深切悲哀。”⑤而“从海洋型、商业型的希腊文化发端的西方文化，确实崇尚的是一种个体的主体性……文艺复兴以后，特别是在悲剧里，更强调一种人物性格的伟大。他们把爱情或荣誉或其他什么定为自己的目的。总之不依据伦理准则，而是据自己思想情感方面的主体性格，力求满足自己性格中的特殊因素”⑥，从而与他人，与社会，与历史和命运展开你死我活的拼搏，在主人公个体的毁灭中，体现出伟大的人的主体性。个人自由（主体性）、个人价值、个人荣誉是西方悲剧中人的价值的主要衡量标准。但中国式的英雄必定是胸怀天下的道德典范，至于说个人荣誉倒在其次（大丈夫不仅是“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的，而且为了集体事业的完成必须要能伸能屈，甚至含垢忍辱）。
而《夜宴》关于中西悲剧的这一区别不甚了解。厉帝自杀前有一番表白，“哥哥，是你的灵魂在冥冥之中保佑着你的儿子，要他用我的血来恢复你的光荣。如果是这样，哥哥，我把尊严还给你”。这番表白在西方悲剧里或许还有空间，但在中国文化里，就显得不伦不类了。中国文化里，一个道德上有问题的人根本没有资格谈荣誉，因为伦理道德问题，在家国同构的政治框架内，本来就是对国家和大众的威胁。在这样的文化背景下，让一个篡位盗嫂的厉帝大谈“荣誉”，确实是一种滑稽。进而我们就能理解，中国文化对厉帝这样一个篡位盗嫂的“叛臣逆贼”的处理办法是“人人得而诛之”，哪有编剧为他设计的“浪漫情怀”的存在空间；所以，当厉帝对婉后表白他的“爱情” 时说“你敬的酒我怎么能不喝”，观众只认为是奸夫淫妇的丑陋表演而觉得好笑，西语论文题目，不会有悲剧感。
中国电影国际化的文化之道
冯小刚以前的影片不乏中西文化错位的例子，却大受欢迎。原因何在？
原因在于冯小刚以前做的是喜剧（《天下无贼》除外）。喜剧可以“玩”国际，因为喜剧，用鲁迅的话来讲，就是“将无价值的东西撕破给人看”，而“无价值的东西”可以靠阴差阳错、误打误撞得来。但要做“将有价值的东西撕破给人看”的悲剧，就面临一个很大的难题：什么是有价值的东西？在做一个国际电影的时候，这个问题还会变得更难，即：什么是我们都认可的文化价值？解决这个更难的问题需要一个先决条件：理解中西文化，以及它们之间的异同和共通点。
一般来说，器物、制度、文化，是中国近两百年来一直努力学习和赶超世界的三个层面。那么，在电影拍摄制作技术突飞猛进，制度建设积极表达诉求的同时，必须深入探讨和积极探究文化理解和融会贯通之道。电影是依附于文化土壤之上的，需要从文化中汲取养料并反哺文化的。近两百年来，三种文化――西方文化（包括最新近的西方文化思潮）、传统文化、马列主义与“五四”文化结合体的共和国文化――既是中国电影发展的条件，也是中国电影需要消化、吸收和发展的资源。特别是随着全球化进程的加快，中国观众的审美取向已经呈现出世界化、时代化的特点。在这种情况下，只有既了解自己文化的深层次东西，又对西方文化有深入了解，进而吸收、融合中西文化，中国电影才会既有国内观众，又有海外市场，从而真正走向世界。这里，我引用美国威斯康辛大学教授大卫•鲍德威尔（David Bordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研究会”上的精彩发言作为本文结尾：
“直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具有了吸收各种不同文化的能力，中国电影才能真正冲出世界并为全世界观众所接受”⑦。�
注释：
①黄蕾：《〈夜宴〉编剧盛和煜首次披露创作内幕》，《深圳晚报》2017年6月16日A22~A23版。“当时冯小刚只想让我改一下台词，并发了份一万字左右的剧本给我。我看完以后谈了我的三点看法，一、《哈姆雷特》的主题是讨论‘生存还是死亡’，在古典戏剧中，西方人往往有很多类似的哲学命题，这些并不符合中国观众的欣赏口味，特别对电影来说，更不合适。那么，把《哈姆雷特》改成中国电影，意义何在？《夜宴》要表达的主题应该为‘欲望能够制造一切，欲望也能够毁灭一切’；二、我认为，这部片子要体现出它与好莱坞、别的电影最大的不同，是它的‘中国味道’，我的文学剧本上，要让这部片子浸透中国古典文化精神，不仅仅是简单的儒、释、道精神；三、我找出了这部片子的副标题对于寂寞。‘一个人永远不会懂得另外一个人，懂了就不寂寞了’，人与人之间的不懂，才是最大的悲哀。冯小刚听完以后很兴奋、很激动，我们经过多次的彻夜长谈后，他决定让我来重写剧本。”
②省略/u/48258027010005a5尹鸿：《夜宴：将无价值的撕破给人看》。
③莎士比亚：《哈姆莱特》，朱生豪译，人民文学出版社1977年版，第123页。
④卞之琳：《莎士比亚悲剧论痕》，三联书店1989年版，第38页。
⑤⑥张法：《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社1989年版，第30页，第28页。
⑦彭吉象：《全球化语境下的中华民族影视艺术》，《影视文化前沿――“转型期”大众审美文化透视》，北京广播学院出版社2003年版，第77页。
(作者单位：四川大学文学与新闻学院)�
责任编辑 树凯
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