摘 要：著作本质上是记录世界的，而世界是活生生的存在。中国的“圣人无情”指的是无自己特有的倾向，即就事论事，不用自身意志去干扰外物，其依据在于生活本身；西方的“主体性”依据在主体，用主体意志去干扰外物，将自身的思想感情寄托在外物之上。在这一点上，最为明显的体现便是中西方在诗歌创作中的体物异同上。本文主要分为两大部分，在对中西方“物感”说追根溯源的基础上，以各自具体的诗歌著作为切入点，研讨中西方美学中物感的异同性。
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关键词：物感 主体性 审美主客体 审美情感
物感作为中国古典美学中一个独特的审美范畴，是情感发生的源泉。在审美情感的发生机制方面，西方美学以古希腊柏拉图和亚里士多德的美学观点为基底，主张“摹仿”说。东西方虽都强调心与物之间的感应，但在感受方式以及对待心与物关系方面却存在着深刻的异同性。这种异同性主要体现在诗歌领域，特别是那些以描写自然景物为题材的诗歌中。本文打破时间限度，以中西方心物相感的具体诗句为切入点（中国古代多有此类诗句，西方主要以华兹华斯为代表的浪漫主义诗句），将二者加以对比，试图在对中西方各自物感说追根溯源的基础上，研讨二者的深刻异同性。
一、 物感的中西方起源
中国古典美学范畴大部分植根于古代哲学。提出心物交感并加以完善的是《礼记・乐记》篇以及董仲舒的“天人感应”说。《礼记・乐记》中提到：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”认为音乐源起于人心感于物而动。陆机认为心随四时自然景物的变化而或悲或喜。刘勰认为物感主要是指物的外在形态对心的感发影响。钟嵘在《诗品・序》中指出诗人感于物而有审美情感的生发：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”物并非作为无生命的审美对象而存在，而是在气的生化之中不断变化，心与物是作为两种有生命的审美主体而相互感应，产生审美情感。中国的古代诗歌中无论是抒情诗还是自然山水诗都是沿着这一脉络而发展。
西方的心物之感源于柏拉图并在亚里士多德那里得以完善而巩固。柏拉图将世界分为三种：理式世界、感性的现实世界、艺术世界。存在于艺术世界中的心物之感即“摹仿”，只是“摹本的摹本”、“影子的影子”，和真理隔着三层。柏拉图将心物之感看成是对最高理式的“凝神关照”，是对象性的体察而非心与物的交融。亚里士多德将高高在上的理式世界拉回到现实世界中，西语论文，肯定现实世界的真实性。他在《诗学》中肯定诗的现实性：“诗人的职责不在描述已经发生的事情，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。”强调诗的真实性必然要跳出心物交融的感性世界以理性的眼光对审美对象进行关照，这种主客二元的观照方式发展到十九世纪强调主体性的浪漫主义诗歌中便是以“我”感物的单向方式表达情感。
二、 中西方诗歌中物感的异同性
诗歌的抒情言志性往往使其在描写自然景物时寄托着诗人的某种情思，在这一点上中西方具有共通性。然而就心与物相感时的关系以及如何感物时双方却不同，本文主要从以下三方面略论这种异同性。
（一）审美主客体关系
中国诗歌中的审美主客体交融互渗。诗歌中的自然景物并不是作为无生命的客观存在，而是具有特殊的审美情感，与诗人“心有戚戚焉”，物的这种灵动性并非在审美主体的特定观照下产生，而是自身所散发出的独特气质使然。唐朝诗人王维的《辛夷坞》饱含禅意：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”诗中无一人出现，无一情出现，然而诗人的落寞与悲凉却渗透于整首诗中。木末的芙蓉花于初春盛开，山中的红萼点缀着寂寞的涧户，最后独自纷纷扬扬地结束自己的花期。花开花落，春来冬往，看似极平常的四时物候却深蕴着诗人无限的苦闷与悲凉。自开自落的花生长在幽静的山谷中，正如孤寂的人生活于被压抑的社会。诗人并没有刻意地去感受自然万物，而是与自然之物融为一体，在对等状态中感受物与自身命运的悲寂。
西方浪漫主义诗歌的产生有其特定的历史背景。“就流派的演变来说，浪漫主义是对法国十七世纪新古典主义的‘反抗’，这次‘反抗’的旗帜首先是由启蒙运动的领袖竖起的。”[1]华兹华斯作为浪漫主义诗歌的代表人物，有很多以自然事物为题材的诗歌，但诗中的感物方式是主体性的，把自然事物作为审美观照对象，把人的思想感情附加在审美客体之上，诗中的物本是无生命的客观存在，只是有了人的审美观照之后才具有了生命，具备了特定的情思，从而人再借此表达自身的思想感情。如华兹华斯的《致蝴蝶》、《致云雀》、《致杜鹃》、《诗人和笼中斑鸠》等诗歌。《不朽的兆象》是一首哲理诗，若以“摘句诗”的措施探讨其物感方式便可见出诗中审美主客体的关系。“关于注视过人间生死的眼睛，落日周围的云也染上了庄严的颜色，显得深沉。”从一“染”字便可看出，落日周围的云是以对象性的无生命状态存在的，它只是审美主体在特定情形下才被注意到，其“庄严”以及“深沉”都是诗人赋予的，都是诗人本身的情感外射。
（二）审美情感类型
中国诗歌在感物过程中所生发出的是一种体验式的诗性情感，而西方诗歌则通过感物产生观照式的理性情感。杜甫的《春望》作于安史之乱之时，国难当头，身陷长安，以这般的悲痛、忧虑与无奈心情去看春，只能是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。诗人并不是冥思苦想地特意着物以某种颜色，而只是随心意之流动，遇物之后有所触碰，有所感发，与物相融相感，无论是人“溅泪”、“惊心”还是花“溅泪”、鸟“惊心”，通过心物相感相知的体验产生的必将是一种诗性情感。
华兹华斯在《丁登寺旁》这首诗中表示心对大自然的感应应该是哲理性的，是一个不断走向哲理化的过程。诗中写诗人对大自然的感应主要经历了孩提阶段，青春阶段以及道德领悟阶段。华兹华斯对大自然的感是一种思辨的进程，在这一进程中不但要用眼和耳去感觉，还要用思想去支撑，这种心物之感已不是情感体验式的诗性情感，而是在不断地观照、感悟中趋向道德的理性情感。
（三）话语言说方式
本文主要从中西方诗歌在感物时所采取的言说角度来略论二者的异同性。中国古代诗歌在进行感物抒情时主体性的“我”往往隐含于诗歌表达中，而西方诗歌往往以主客二元对立的方式进行感物抒情，西语论文，并且主体处于统摄性的主导地位。谢灵运说他之所以能写出“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的千古佳句，是因为“此语有神助，非我语也”。这两句诗的关键处就在于自然天成，生动传神。而正是这种在话语言说方式上不掺任何主观情感的诗句才能造成“一切景语皆情语”的效果。海德格尔“诗意地栖居”就是这种朴实、活生生的生命本真状态，也即王国维的“真情”。
西方抒情诗的话语言说方式往往是“我――你”式的二元结构。先有主体性的“我”，再由“我”去感物。华兹华斯在《致云雀》这首诗中，诗人以“我”跟“你”对话的形式表达对高昂强劲生命力的称颂以及对自由与快乐的向往：
带我飞上去！带我上云端！
云雀呵！你的歌高昂强劲。
云雀虽有自身的生命，但在诗人的感悟之下已经具有了新的诗人所希望的生命品格。“我”是审美主体，“你”是被观照的审美对象，二者有着明显的主从关系，所以在话语言说方式上便采取这种“我”与“你”对话的方式。
人类情感的产生源于对外物的感受，然而在具体的感受方式上，中西方存在着异同性，这种异同性源于不同的社会历史文化背景，也源于不同的思想体系和思维方式等方面。中国的心物之感是以平等的姿态与客体之物相交相感；而西方的心物之感是以主体性介入的方式观照、体察外物。二者以其独特的方式共同彰显着各自的审美风格。
注释：
[1]《朱光潜美学文集》第四卷《西方美学史》.上海：上海文艺出版社，1984年第763页。
参考文献：
[1]叶朗.《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年。
[2]宗白华.《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年。
[3]朱光潜.《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年。
[4]王佐良.《英国诗史》，南京：译林出版社，2017年。
作者简介：武晓蕾（1987-），中国传媒大学文艺学，中国古典文论与美学方向。 | 
