摘要中西方不同的传统哲学思想,作用了人们认识客观世界的态度,从而形成两种不同的“自然观”。而不同的“自然观”是中西方传统美术形成区别的根本原因。认识这个关键问题,有助于促进美术学习和鉴赏活动的顺利展开。
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关键词:自然观中国美术西方美术
中图分类号:J519文献标识码:A
人们在进行艺术实践活动的过程中,遵循着某种共同的法则,会产生许多相似的和一致的东西。但是,由于中西方的传统哲学思想和文化历史背景有着种种区别,导致艺术家在认识自然的态度上有异同,随即作用他们的艺术主张并体现到其艺术实践中,造成艺术审美观的异同,形成各不相同的艺术传统和风格。由此,决定了中西方美术在内容和形式的选择、思想和感情的表达、技法和手段的运用上均存在着异同。
一两种不同的“自然观”
如果对人类美术发展史进行考证,我们就会发现一个事实:中国美术是沿着一种符号化的程式渐变并延续至今,这是一种与自然保持相对距离的平行发展;而西方美术则是朝着写实(模拟自然)的方向渐渐地发展下来的,到最后则突然走向它的反面――抽象(抛弃自然),这是一种渐近自然又背离自然的逆向发展。以上的两种发展形态给我们一个启示:隐藏在美术形式的演变史下面的,是人对他直接的感觉对象――自然的一种界定关系,即“自然观”。
面对自然,中国先人认为:“我与非我原是一体”。他们尽量地协调和缩小事物之间的矛盾冲突,以对等看待。变化统一为基本内容的“阴阳”概念,始终主导着中国的几个主要哲学流派;而西方先人一开始就把认识的主体与客体分离开来,甚至激化这种对立面的冲突,通过非此即彼、非彼即此的方式来求得最终的真知。
把中西方两种文化的“自然观”相对照,区别是显而易见的:中国美术家试图通过其著作以映照自然(以虚待物);西方美术家却调动一切手段,旨在于人们面前呈现出一片逼真的自然(以我观物)。在美术著作中,中国人重表现,西方人重再现。然而,在美术著作中我们却发现:中国人强调自然,反而去写心;西方人强调自我,倒要去写实。什么缘故呢?
首先我们来看:中国美术家始终牢牢把握着自己自由的尺度,充分地权衡了人与自然、个别与一般、抽象与模拟之间的各种关系,创造了一个与自然“似又不似”的完整的符号世界。他们既不会因“师造化”而遗“心源”,也不会因“抒胸中逸气”而忘“应物象形”。他们对自然既缠绵悱恻、一往情深而求其“环中”,又俯仰自得、游心太玄而超其“象外”。他们在自然面前并不像西方人那样感到有一种压迫感,认为只有征服它才能获得自由。而是因任自然、陶然自足,与大千世界同命运、共呼吸,他们求的是“天人本无二”的“阴阳”之道。
这种由人及天、由天及人和移远就近、由近知远的认识论和措施论,对中国的艺术境界作用极大:自然即人,人即自然。所以对他们来说,既不存在以压抑主体的自为性作为条件,去追求客观的必然性而产生的丧失“本性”的苦恼(如西方传统美术的模仿自然),也不存在以放弃外在的确定性作为前提,去追求内在的任意生性所产生的丧失客体的焦虑(如西方现代美术的背离自然)。艺术家只要把握了自然与人之间的“度”,也就获得了自由。
接着我们再来看:西方美术家认为,所谓人的自由无非就是对客观世界(自然)的超越,只有通过那种对象化的确证过程才能实现。在美术著作中,人应当通过作为自己本质力量的感觉(眼睛),对客观物象的各种形态严格把握,即对其“忠实描摹”,才能确证自己的自由程度。只有当艺术家确信自己有能力把对象“惟妙惟肖”地固定下来,并重新进行安排,他才有权利在自然面前说:我控制和征服了你,所以我是自由的。透视学、明暗学、解剖学、色彩学等正是人们争取这种自由的科学手段。西方这种认识论正是在如此痛苦的挣扎中生成和丰富起来的。然而,当西方发明了照相技术,他们确信自己有能力轻易将客观物象固定和再现出来以后,他们对自由的追求就从感觉的客体转向主体本身,从对自然的界定转向对人自身的界定。于是,西方最终于19世纪末、20世纪初开始,出现了抽象主义和各种现代派美术。
二“自然观”决定美术表现的面貌
由上可知,在人与自然的关系问题上,中西双方形成了各不相同的观念:中国的传统哲学思想强调的是人与自然的调和,认为自然先于人类而存在,人是后来者,是自然的一部分,人性应归复自然;而西方的传统哲学思想则强调“人本”,强调人对自然的控制和改造,自然为人类而存在,人是自然的主人。正是由于这两种不同的“自然观”,才导致中西方传统美术出现两种不同的面貌:
1、“自然观”不同,美术创作的主张也不同
中国画家崇拜自然、热爱自然,认为自然是人的老师,主张“师造化”、“师法自然”。中国画家观景乃触目会心之观照,对世间万物从不孤立地看待,而是从整个宇宙着眼作宏观把握。他们作画前常常遍游名山大川,不携带写生工具,只是通过观察、探讨大自然的万千变化,认识自然的本质并领悟于心,然后再进行创作。此时的山水已不是个别的山水,而是从画家记忆中提炼出来的、经过理想化处理的特殊山水,是画家所认识的自然,是一种人化了的自然。比如范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》,使观者感到“可居”、“可游”,从中领悟到自然的博大、崇高和壮美。
西方对待自然的态度是:我与物相对,心与境相视。也就是天人有分,物我两立。他们主张忠实地描摹客观对象,为此可以面对同一个模特作数次、数十次写生,可以一连数日在同一个时辰去同一个地点模写同一景观,为的是捕捉真实的印象。如莫奈的风景画系列《草堆》、《教堂》,表现的是一个固定的地点、静止的时间、特有的光线。西方要在绘画的虚拟世界中,凭借画家的才智和技能模写下一个“真实的”自然。正是因为这种征服欲,使画家们一往无前地探究写实的规律,制定写实的法则。
2、“自然观”不同,精神理想的表露也不同
中国人认为:自然是伟大的,令人崇敬的,但并不认为自然是可畏惧的,是与人相冲突的。中国山水画喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。就如《易经》上说的:“无往不复,天地际也。”中国人观山水不是心往不返、目极无穷,而是将向往无穷的心有所安顿而归返自我,成一回旋的节奏。为了表露这种精神,画家对云山烟景、无限太空、浑茫大气进行登高远眺,俯仰观察,摆脱了自然物象表面的局限,反而更能深入到自然的本体和生命的真谛。比如:关同的《关山行旅》人物画得很小,山川画得很大,人处于自然的怀抱之中,两者之间的关系可亲可敬,表现了人与自然融洽相处的理想境界。
西方则认为:自然是神为了人而创造的,自然为人而存在。人不但可以欣赏自然,还可以控制自然。西方早期的美术著作很多直接取材于宗教故事,表现人与神、人与自然的关系。如米开朗基罗的《西斯庭教堂天顶画》,在人与自然的关系处理上,使自然人化,使神人化,表现人间的伟大精神和人在自然中的地位,是神化的人间外貌及精神境界。同时,西方画家把客观对象当作自己的对立面去进行探讨,调动一切手段去模仿和再现自然,为的是要实现人的强大的理想。因此,人与世界抗衡,主观与客观对立。或人欲以小己体合于宇宙,或思戡天役物,申张人的权力意志。这种表现不仅在西方传统绘画中得到反映,在现代艺术中也出现为了克服人的渺小和自然的巨大,把整个岛屿和大桥包裹起来的“大地艺术”,表达人类战胜大自然的理想。
3、“自然观”不同,塑造空间的手段也不同
中国人强调感性、直观、内省;西方人重视理性、逻辑、科学。在绘画塑造空间纵深感时,中国绘画主要应用“散点透视”法,这是通过视觉上长期的经验积累而掌握的。中国山水画所遵循的“三远法”,可以说是中国绘画空间意识的理论核心。据此措施,人的视点不是固定于一点上摄取确定的景物,而是随着心理的需要游动着,忽略、舍弃那些细枝末节的东西,将那些固定于一点无法收取于眼底,而在主体感觉经验中却存在并相互联系着的景象摄取下来,经营为一幅由综合印象形成的和谐、完整的画面。
这种宏广超脱的宇宙观和系统整一的思维模式,使得中国画家不为三度空间的实境移入平面绘画的空间对应问题而困挠,不以产生不出“令人几欲走进”的效果为缺撼。中国的山水画是人在自然内的漫游,人是自然里一部分,而不是自然之外的存在。由于人的视点要经常改变,本质上中国的山水画是超时空的。如王希孟的《千里江山图》,观者会不知不觉地漫游其间,与自然融为一体。
西方绘画则主要应用“焦点透视”法,这是在几何学上找到的。从本质上说,西方绘画焦点透视法的思想准则源自古希腊的文化艺术传统,是建立在科学的认识论基础上的。在他们的观念中,绘画应惟妙惟肖地再现对象的本来面目,正所谓“以镜子为师”。也就是说要以镜中反映的真切境象来衡量绘画著作表现自然的真实程度。西方传统的风景画和人物画,观者的视点是被固定住的,只能在一定距离内欣赏,不能进入画面,也不能漫游其中。本质上西方的传统绘画是受时空限制的。
4、“自然观”不同,题材处理的准则也不同
作为自然的一部分,花鸟草虫之类是不可或缺的,但中西方对花鸟草虫的认识却不一样。中国人奉承的观念是“天人合一”,由于中国是农耕文化,对大自然是“不隔”的,是母子亲和的关系,没有奴役自然的态度。不像西方人那样将人与自然分隔开、对立起来。中国绘画里展示的都是人对自然的热爱,把大自然里启示着的和谐秩序、它内部的音乐、诗、情韵都反映出来。中国人认为,花鸟是与自然息息相关的,是自然不可分割之物。因此,无论是花鸟或草虫,在画上均充满生机,就像处于大自然的环境中,意境很深。如黄筌的《苹果山鸟》,赵佶的《腊梅双禽图》,表现精致、刻画细微、意蕴深远。
西方则认为:花鸟草虫之类只是自然的一种存在,是一种静止之物,艺术家需要做的只是如实把它描绘下来。他们只对透视、色彩、质地、空间等因素感兴趣。文艺复兴时期的意大利绘画巨匠们,以经过数学演算的精确透视法来再现物体在空间的正确位置和比例;荷兰画派的画家们精心细致地刻画日常生活场景的细枝末节。这些,都让人们仿佛置身于真实的空间环境之中。如夏尔丹的《桌上静物》,画上所有物品的刻画几达乱真的程度,但却与自然没有内在关系,只是物象的机械摹写。
5、“自然观”不同,思想感情的表达也不同
在人与自然的关系中,中国强调调和、忍让,思想感情表达注重内在的深沉、含蓄,不轻易流露。如元代铜铸《苦行释迦》,人物在凝思,而姿态却非常脱俗,其苦行结果没有直接表现在外表,是内在的;而西方则强调抗争及表露,注重人物内在感情的外化。米开朗基罗的《挣扎的奴隶》、德拉克罗瓦的《自由神引导人民》,都表现了一种苦闷、反抗的思想感情。罗丹的《加莱义民》,塑造了一组共五位人物形象,老者沉稳、少者哀痛、中年者刚毅,其余二者坚定和恐慌,每一个人物的表情及动态非常生动写实,情绪的外化一点都不含糊。
6、“自然观”不同,描绘取材的重点也不同
中国认为人是自然的一部分,是从属的。所以,传统美术表现取材的主要方面是“山水”和“花鸟”,绘画寓意于“山水”和“花鸟”,以物言志、借景抒情;西方则强调“人本”,认为人是自然的中心,所以“人物”是美术表现取材的重要方面。从古希腊的理想化人体雕刻到文艺复兴的宗教壁画,再到后来的风俗性、主题性油画,都说明了西方对人本身的重视和关心。
总而言之,正是由于中西方不同的传统哲学思想支配了人们对自然的认识态度,便形成了两种不同的“自然观”,从而导致中西方传统美术观念的一种种异同,并表现在其美术著作之中。我们只有认识到中西方传统美术形成区别的根本原因,才能促进美术学习和鉴赏活动的顺利展开。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美的历程》,文物出版社,1981年。
作者简介:刘广滨,男,1957―,黑龙江阿城人,本科,副教授,探讨方向:美术教育,工作单位:广西艺术学院。
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