一、引 言
文学著作中人物语言占有很重要的地位。人物语言是作家用来刻画人物性格的主要手段之一。这些语言都是作家精心设计、雕凿而成,富有个性化的语言对表现人物的性格起着重要的影响。作家通过观察生活、体验生活,而后升华、凝练生活,对不同人物根据其社会地位、出身、职业、人生阅历、生活习惯、思想感情和心理状态等“量体裁衣”,赋予其个性化的语言,以此来刻画各种不同的人物形象,使读者有一种闻其言而见其人之感觉。
所谓非规范性语言指的是著作人物由于不精通所讲语言或受母语干扰而出现的违反所讲语言规范的现象。这些非规范性的语言可能涉及到该语言体系的各个层面,比如语音不标准,词法、句法不规范,语义、修辞、逻辑等错误。这些不规范语言的使用同样也是作者源于生活、升华生活,有意识、潜心设计的,作者把这种非规范性语言作为一种修辞手段,用来构筑自己的人物形象。这些非规范性的语言是作者加工而成,所以从本质上讲,它也是一种艺术化的语言,正确翻译这些语言对再现个性化的人物形象起着不可或缺的影响。如何传达原作中这些非规范性语言,我国翻译界对此鲜有探讨,因此本文拟将研讨著作中人物非规范性语言的翻译,以此抛砖引玉,求教于译界同行。
二、不可译?可译?
俄汉两种语言属于不同的语系:俄语属印欧语系,为字母文字,而汉语则属于汉藏语系,是
表意文字,因此在这两种异同较大的语系间要对非规范性的语言的成分进行转换是比较困难的。同时转换的难度也因非规范语言的层面不同而异,一些层面的转换比较容易,而另外一些层面的转换则让译者苦思冥想却不得其法。
如:-Тыоткудапришла? -спросиляеё.
Онаответила:
-Сверху,изНижнего,данепришла,а
приехала!Поводе-тонеходят,шиш!
(М.Горький,“Детство”)
“你从哪儿来?”我问她。
她回答:
“从上边,从尼日尼来的,不是走来的,是坐船来的,在水上不能走,小鬼!”
(刘辽逸译)
原作中高尔基有意让阿廖沙把приехала说成пришла,以突现其年幼无知,用词错误,违反俄语语言规范。答句中祖母更正其错误,生动地再现了婆孙二人对话的情景。对照原作和译文,我们不难发现语义层面的转换不存在障碍,完全可以体现作者创作的意图。
再如:Непилослушай,—говорилнемец-доктор
адьютану, -чтопистретийударшивь
оставался.
(Л.Н.Толстой,“Войнаимир”,т.1,стр.92)
“一个人第三次中风以后还能活着的先例是没有的。”德国医生对一个副官说。
(周煜山译,78页)
对比原文与译文可以发现,原作中作者特意使用的非规范性语言成分,如语音错误(清、浊辅音不分,把б读为п,把ж读成ш;另外还把ы读成и,ч读成ш)、词法错误(如不变二格случай--—случая)、前置词词组使用错误(стретийудар--—послетретьегоудара)在译文中无影无踪。由于俄汉两种语言差别较大,字母文字和表意文字语音差别明显,不可否认,俄汉两种语言在音—形层面缺少一种等值物,不存在一种音、形转换通道,无法用汉语语音重现俄语的语音,更不用说再现这种非规范性的语音。因而就此而言,不可译的成分是存在的。
但是表层形式没有等值物并不意味着语言的深层结构缺少等值物。译者积极挖掘译入语的潜能,变不可译为可译。所以客观上的不可译因素不能成为主观上不译的借口,比如上文译者有可能畏难而退,也有可能对原文中的非规范语言成分视而不见,他的译文使译入语读者获得了与原文读者截然不同的感受,而没有“使他的读者和听者获得如同阅读或聆听原本一样的印象”(沈苏儒,258页)。有关这一点下文将予详述。
由于俄汉两种语言属于非亲属语,所以音、形层面不可能形成同源对应,翻译时音、形层面的修辞立意在跨语言转换时就会产生障碍,这也就产生了我们在翻译时的不可译因素。若忽视两种语言的异同,一味地硬译、死译,即机械性地复制原文中语音、语法变异,那么,毋容质疑,所得到的译文就会像天书一样,不具有可读性,进而作者的意图也无法体现出来,最终也不能达到交际的目的。茹科夫斯基所言即是,奴隶式的忠实会成为奴隶式的背叛。翻译的目的就是为了让读者能看懂,就是为了让读者得到近似或相同的感受,否则“即使最‘准确’的译文,如果读者看不懂,那就达不到目的。因此,考虑实用因素是达到翻译上完全等值的一个必不可少的条件。”(巴尔胡达罗夫)
不翻译这些非规范性的语言成分不可取,然而要在翻译上达到巴氏的“完全”或百分之百的等值,笔者以为这是不可能的。文学翻译是一种创造性的活动,再创造就免不了出现对原语词句的一些重组、改造,因而就会出现一些因素的磨损、牺牲。这些磨损、牺牲若从整体上无损于再现原作的功能和效应,那么也无可厚非。
如:Э-э-э,—вскричалоннаконец,обнимая
его,—сдарофо,тофнолитвойздесь.Садись,
твойдобрийповес,погофорим.
(А.С.Пушкин,“АрапПтраВеликого”,стр.194)
“哎!哎!”终于他叫了起来,拥抱那青年,“好哇!你到子地到了老久了?坐哇!你的好的好小子!来,谈谈!”
(戴启篁译,43页)
看得出,戴先生注意到原文作者的用意,但是他没有机械地复制原文的语音和语法错误,而是发挥了自己的创造力,尽量地挖掘了汉语的潜能。译者匠心独运,使用汉语的飞白辞格,明知其言语有错,而故意仿效之,即用功能相等的不合正规语法的文字来模仿原文中的言语错误。译者既创造性地再造了人物的语音错误(此地—子地;好久—老久),也保留了原作中的语法错误(你这好小子—你的好的好小子)。虽然译文中的非规范性的音位、字形、语法绝不是原文中非规范性的音位、字形、语法的等值成分,虽然牺牲了原作中部分非规范语言成分,但是译者使用了汉语的语言手段进行补偿,使汉语读者得到了一个整体上近似原文的“形象”,获得了一个近似于原文的感受,所以非规范性语言又是可译的。
由此观之,“翻译不是简单地、机械地复制原文的一切成分,而是复杂地、自觉地选择传达这些成分的不同手段。因此,作为出发点,应当考虑的是原文所代表的整体,而不是他们的各个成分。有时译者努力再现原文的一切成分,却失去了最主要的东西。把所有的成分拼凑在一起,并不能获得整体。为了传达整体,恰恰需要做出一些自觉的牺牲。但这却有助于再现原文的整体。换句话说,翻译技巧首先表现在不仅善于保留什么,而且善于牺牲什么,其目的都是为了尽可能与原文一致。”(蔡毅、段京华,29页)
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