中国美术和西方美术由于他们所处的时代背景不同，他们和各自民族的审美意识具有相对应的关系。因此，中国美术和西方美术存在着异同，以下是对中国美术和西方美术进行比较：
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一、形与神的异同
千百年的绘画历程让中国的文人画家形成了不同的审美趣味，通常提到的“传神”、“气韵”、“意境”、“气质”等是中国绘画独有的艺术语言。从这些字眼中我们看到，中国人的审美情趣是趋向于内的。顾恺之“四体妍媸本无对于妙处，传神写照尽在阿堵中”的“传神说”，从理论上开启了中国画家对绘画审美标准的探讨；100年后六朝的谢赫又提出“六法”即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。其中第一法“气韵生动”，是讲作画要把反映对象精神状态和性格作为首要原则，第二法“骨法用笔”是讲反映人物精神特质的笔法要求。可见，古人在绘画中更强调对精神气质的表达。“气韵生动” 的“气”虽然和“神”有一字的差别，但要强调的却依旧是对神的把握，实质上是顾恺之传神论的发展和具体化。“传神论”一出，画家们无不把“传神”作为人物画的最高标准。从此人物画有了正确的目标和发展方向。接着山水画、花鸟画也都相应地提出了传神的标准。
中国绘画注重神的表达，注重内在气质的修养，这恐怕要和维系中国人精神思想的儒家、道家两家的作用相联系。“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’”。[1]114道家的这种对万物“气”的理解，形成了中国古人始终通过修炼内心的平静达到精神思想的超脱的见解。另一方面，儒家的思想主张“成教化，助人伦”，这一主张延伸到绘画领域就是把对人格道德的培养作为艺术的目标，艺术的情感要受到人伦纲常的约束。这样儒家的学说也是作为一种培养内在气质的哲学与道家互为补充一同构成中国绘画的精神主旨。
清朝乾隆时期的御用画家郎世宁来自意大利，擅长西洋画，尤其善画马，神态具备，呼之欲出，但这样的风格却为同行嗤之以鼻，认为过于“匠气”。可见在中国水墨画和西洋画之间是存在根本的异同的。
“西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描摹为主要。中国人物则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，西语论文题目，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。[2]6”对形神的追求与中国画恰好相反导致了西洋画形成了与中国绘画不尽相同的风格。西洋画的根源就在希腊艺术，古希腊在艺术上的最高成就是建筑与雕塑，西语毕业论文，人们在建筑中表现了整齐和匀称，公元前6世纪的希腊哲学家毕达哥拉斯从数列的排列中发现了规律，认为数是万物本源，毕达哥拉斯认为由一产生二，又由二产生出各种数，一是点，二是线，三是面，四是体，从体产生出一切形体。而美就存在于数的和谐排列，与中国人关注审美的心理体验不同，西方古人直接把对和谐美的追求具体为视觉的形式和谐。根据计算1：1.618是最和谐的比例，所以就把这种对形的追求延伸到绘画领域，人们陶醉于比例和谐的人体，所以在希腊雕塑中看到就是形式比例的和谐。后来柏拉图提出了“理式说”，亚里士多德提出了“模仿说”实际上都是对美在外形比例和谐的观点的不断延伸和补充。
二、中西绘画观照方式的异同
一旦清楚了中西方绘画的根源异同，一切表面的东西看起来似乎都明了起来，而关于中西美术不同的一点还要提及的就是，二者所营造的境界是不一样的，这一点是由上边提到的精神思想不同的因素决定的，但同时有一点就是在画面中意境营造的不同，也就是对客体的观照方式的不同，或者说是透视措施的不同。
“西洋人站在固定的地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极”。而中国人“向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏”。[2]4西洋绘画由于追求形的准确，在绘画过程中力求还原事物本真，所以对客体的观照方式也遵循视觉的生理条件，同时也为追求这种准确而探究，最终发现了透视这种观照方式，焦点透视的措施可以在画面中再现视觉中的真实感，按照邹一桂论述西洋画的见解，把西洋的透视措施归结为两种，一种为几何学的透视措施，也就是科学的透视措施，这种透视法保证了绘画与真实的比例“不差锱黍”；一种为光影的透视法，即由于光线导致的明暗阴影显出的立体感。最后宗白华先生补充了空气的透视法，也就是由空气中水分尘埃的影响导致的颜色纯度的变化。所以在西洋绘画中的空间意识就是完全真实的，所以形成的画面的意境就是越发地符合视觉的真实，是视觉的完美再现。
中国画的观照方式就更多地趋向于主观，在早于西方1000余年的六朝画家宗炳就已经发现了透视的奥秘，但是受到道家思想的作用，在魏晋时期盛行玄学，宗炳提出“神游山水”，因此，受这种思想的作用下，在对画面的营造中就不能完全地客观还原，这样就产生了画面随视觉而延伸的观照方式，即散点透视法，这较之焦点透视更加自由、随意，也更符合中国人的审美理想，这种措施概括地说实际上不是由眼观物，而是由心观物。“中国画的透视措施是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全景的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超像虚灵的诗情画境”[3]226。后来宋朝的郭熙又提出“三远法”，“高远，平远，深远”将散点透视这种措施近一步完善，从而让山水画成为中国传统思想中追求精神超脱，内心虚静的完美代言。
参考文献：
[1]宗白华.美从何处寻[M].南京：江苏教育出版社，2017.
[2]凌继尧.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003.
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2017.
（作者单位：内蒙古呼和浩特职业学院；探讨方向：美术理论）
（责任编辑 刘月娇） | 
